Autor: Maria Bordeanu
Titlu lucrare: Bust II "Madame Moitessier"
Tehnica: ulei pe panza
Dimensiuni: 160 x 70 cm.
An: 2006

Autor: Petru Lucaci
Titlu lucrare:
Tehnica: print digital pe panza
Dimensiuni:
An: 2009

Autor: Simona Dobrescu
Titlu lucrare: Flash-uri ale identitatii
Tehnica: video
Durata: 00:03:04
An: 2009

Autor: Razvan Boar
Titlu lucrare: The Mad Man
Tehnica: acrilic pe panza
Dimensiuni: 160 x 200 cm.
An:

Autor: Cristina Garabetanu
Titlu lucrare: Schela
Tehnica: fotografie
Dimensiuni:
An:

Nume eveniment: Corp
Tip: atelier teoretic
Locatie: Galeria CAV, Bucuresti, Romania
Perioada: 9 noiembrie 2009
Alte informatii: Filmare realizata de Gabi Stamate.

Nume eveniment: Corp
Tip: atelier teoretic
Locatie: Galeria CAV, Bucuresti, Romania
Perioada: 9 noiembrie 2009
Alte informatii: Filmare realizata de Gabi Stamate.

Nume eveniment: Corp
Tip: atelier teoretic
Locatie: Galeria CAV, Bucuresti, Romania
Perioada: 9 noiembrie 2009

Nume eveniment: Corp
Tip: expozitie de grup
Locatie: Galeria CAV, Bucuresti, Romania
Perioada: 28 octombrie - 9 noiembrie 2009
Alte informatii: Filmare realizata la vernisajul expozitiei, 28 octombrie 2009.

Nume eveniment: Corp
Tip: atelier teoretic
Locatie: Galeria CAV, Bucuresti, Romania
Perioada: 9 noiembrie 2009

Nume eveniment: Corp
Tip: atelier teoretic
Locatie: Galeria CAV, Bucuresti, Romania
Perioada: 9 noiembrie 2009

Nume eveniment: Corp
Tip: atelier teoretic
Locatie: Galeria CAV, Bucuresti, Romania
Perioada: 9 noiembrie 2009

Nume eveniment: Corp
Tip: atelier teoretic
Locatie: Galeria CAV, Bucuresti, Romania
Perioada: 9 noiembrie 2009

Nume eveniment: Corp
Tip: atelier teoretic
Locatie: Galeria CAV, Bucuresti, Romania
Perioada: 9 noiembrie 2009

Nume eveniment: Corp
Tip: atelier teoretic
Locatie: Galeria CAV, Bucuresti, Romania
Perioada: 9 noiembrie 2009

Corp, imagine, identitate

Prof. univ. dr. Adrian Mihalache

In viata de zi cu zi, identitatea unui individ oarecare (homme moyen sensuel, cum il numeau enciclopedistii secolului Luminilor) este strict legata de corp. In toate imprejurarile vietii sociale, omul se prezinta, declinandu-si numele, in timp ce arata spre sine sau strange mainile celor din jur, marcand astfel unitatea dintre numele si corpul sau. In termenii semioticii lui Charles Saunders Peirce, numele propriu este un semn de tip indice, care nu are semnificatie (interpretant) decat daca este solidar fizic cu referentul, care, in speta, este tocmai corpul. Daca, intr-un grup, se vorbeste despre o persoana oarecare, in lipsa ei, aceasta este definita indirect, prin asociatie fizica, legandu-i-se corpul absent cu cele ale altora, mai bine cunoscute: fiul lui X, sotul lui Y, amantul lui Z, nepotul lui W. Dupa cum se vede, corporalitatea este tranzitiva, ea transmitandu-se prin patrimoniul genetic comun (in cazul rudelor de sange) sau prin alaturarea corporala selectiva (in cazul partenerilor sexuali).
A avea „un nume” a fi „cineva” inseamna ca identitatea ti se detaseaza de corp. In multe cazuri, identitatea personala este confundata cu cea institutionala: X este parlamentar, Y este presedinte, Z este ministru, W este director. Numele Bill Gates nu se leaga de corpul lui Bill Gates, ci de firma Microsoft. Demnitatea organizationala pune in valoare identitatea personala, cu efectul secundar ca individul inceteaza sa mai insemne ceva, de indata ce este scos din contextul simbolic al institutiei, sau, cateodata, chiar din perimetrul ei fizic. Faptul ca multi prefera sa ramana la locul de munca pana la ore tarzii se explica si prin aceea ca, in afara lui, ei nu „inseamna” nimic.
Cei care beneficiaza de notorietate mediatica, independent de apartenenta la o anumita institutie, exhiba o identitate care nu se asociaza corpului, ci imaginii lui. Aceasta din urma este bine stilizata si cu grija intretinuta, prin procedee adecvate mediului predilect de expunere, beneficiind, eventual, de ajutorul unor consilieri / promotori de imagine. In 1958, cand a revenit la putere, Charles de Gaulle a luat lectii de la Edouard de Max, societar al Comediei Franceze, pentru a-si ameliora prestanta si prestatia de pe micul ecran. Din 1960, de cand JFK a castigat alegerile printr-o aparitie video superioara celei a lui Richard Nixon, identitatea oamenilor publici se contruieste din pixeli si replici prompte, sustinute eventual, de prompter.
Creatorul in plan simbolic - savant, scriitor, artist plastic – nu beneficiaza, fara efort personal, de mediatizare. Unii, mistuiti de setea de succes, cum au fost Picasso, Shaw, Dali, sau Warhol, au stiut sa o declanseze, sa o orchestreze cu abilitate, sa o transforme in reclama eficienta, dar excesiva lor exhibare a starnit neincredere si i-a facut sa intre, mai apoi, intr-un con de umbra. Identitatea creatorului nu tine nici de corp, nici de imaginea acestuia. Textele literare si plasmuirile vizuale starnesc imaginatia receptorului, iar acesta construieste el insusi identitatea fantasmatica a autorului favorit. De multe ori, cand identitatea corporala nu se suprapune peste cea imaginara, intalnirea din lumea tangibila dintre amator si autor se soldeaza dezamagitor, printr-un esec. Uneori, insa, realitatea si imaginatia merg mana in mana. Evelyna Hanska s-a indragostit de Balzac, citindu-i romanele la gura sobei, intr-un catun ucrainian pierdut in estul Europei. A inceput o corespondenta cu autorul favorit, in cele din urma l-a intalnit, contactul „ corp sa corp” a fost convingator si s-au casatorit.
Nu trebuie confundata „imaginea corpului” cu „imaginea corporala”. Prima este o reprezentare a corpului, concretizata intr-un obiect de arta, fie acesta pictura de sevalet, miniatura, sculptura, relief, fotografie sau film. A doua este o imagine mentala, derivata din senzatii interne, schimbari de postura, contacte cu lumea exterioara, experiente emotionale si fantetii personale. Cel care „se simte bine in pielea sa” se crede intotdeauna cu cel putin zece ani mai tanar, iar contactul brusc cu imaginea, pe care ceilalti i-o intorc ca-ntr-o oglinda, il socheaza.
Imaginea corpului, cand nu este autoportret, este paradoxala. Ea reprezinta, pe de o parte, un model, deci un corp diferit de cel al artistului creator de imagini. Pe de alta parte, ea este, cel putin in mediile traditionale ale picturii si sculpturii, rezultatul imprimarii materiale a miscarilor corporale ale creatorului. Acesta atinge panza cu miscarile sale de penel, sculpteaza, modeleaza, slefuieste cu mainile sale marmora, lutul sau piatra. Mediul material al lucrarii sale contine amprenta propriului sau corp. De aceea, a cumpara un obiect de arta „facut de mana” tine de comertul de carne vie: ceea ce se achizitioneaza este, intr-un fel, trupul artistului insusi. Mitul lui Pygmalion poate fi, in acest context, interpretat ca un exemplu da autoerotism. Presupunand ca Pygmalion a sculptat-o pe Galatea folosind un model feminin, nu era nevoie ca statuia sa se insufleteasca pentru a face posibila acuplarea. Prototipul era acolo, la indemana, iar experienta multor pictori ca Renoir sau Boldini ne arata ca acestia n-au pregetat sa se bucure de farmecele modelelor lor. Pygmalion nu era interesat, insa, de femeia care-i slujea drept model, el isi iubea opera, adica pe sine insusi.

Despre corporalitatea lumii

Ilinca Bernea

„Bolnavul meu preferat“ este, de fapt, insusi trupul: in cultura europeana, suferim de corp si de aceea apare ca normal si chiar ca obligatoriu ca trupul sa fie sediul, teatrul suferintelor, scena repetitiilor suferintelor sufletesti. Ne doare tot corpul in cultura europeana! Corpul este marele dusman, calul troian si coloana a cincea a diavolului in fiinta omului european! Si tocmai de aceea dam corp, neaparat monumental: cultura ca substitut al corpului, ca „alt corp“, ca fuga de corp! Toti marii vitalisti sint bolnavi: bolnavi de viata. Eminescu, Cioran etc. Viata, nu moartea ucide.”

Bogdan Ghiu

Chiar daca nu intr-o formula lineara sau intr-o perfecta sintaxa perfect analogica, arta comunica prin fibre sensibile cu tot ceea ce se petrece in campul cunoasterii, al filosofiei si este inerent influentata. O arta a transcendentei nu mai este posibila intr-o epoca in care realul e raportat la ordinea materiala, decat cu riscul de a cadea in desuetudine sau intr-un mimetism steril al unor fosile culturale. O arta vie este cea care apartine prezentului unei anume civilizatii, care se raporteaza la o lume in miscare, la dinamismul unei epoci in desfasurare. Arta este menita sa tina pasul cu ceea ce numim dominanta culturala a unei perioade istorice, sa dea marturie despre valorile si reperele acesteia, sa ia o atitudine vis-a-vis de ele, sa le confere o interpretare. O arta care se raporteaza la modelele unui culturi moarte sau „depasite” nu poate fi autentica, pentru ca elementul viu care ar trebui sa o „inspire” lipseste, fantoma unei lumi trecute nu poate naste noi modele de expresie artistica, ci doar reiterari ale unor forme de arta deja experimentate, deoarece arta este produsul unei culturi, este o extensie a ei, iar o cultura apusa nu poate fi decat un cadru static, un tablou demn de contemplat, dar din care nu pot fi extrase sevele vitale necesare unor creatii originale. O lume asupra careia nu putem interveni nu poate fi exploatata ca muza, caci nu ii suntem martori ci urmasi, nu putem participa la transformarea ei, iar unul dintre rosturile primordiale ale artei este acela de a lua parte la „prefacerea lumii”. Mai explicit, daca un artist al zilelor noastre si-ar propune sa intre in dialog, sa zicem, cu epoca romantica, lucrul acesta nu ar fi posibil decat din perspectiva propriei sale lumi, caci spiritul uman este racordat la reperele unui ev cultural. Daca ar vrea sa o faca din perspectiva unui contemporan al romanticilor nu ar avea de ales decat sa imite modele cunoscute, deoarece nu are acces direct la acea lume, nu o cunoaste decat prin instanta unor relicve culturale. Nu poti fi original in raport cu o istorie deja consumata, nu poti inventa pentru antici un alt limbaj decat cel al propriei lor constiinte. De aceea a face arta in spirit antic este o redundanta, un act pseudo-creativ, un fals.
Singura forma de arta trans-istorica autentica este folclorul, caci ea este rodul unei traditii, iar traditiile sunt elemente culturale vii, perene. Arta individuala insa este, indiferent de curentul social din care face parte, sortita sa tina pasul cu schimbarea lumii, sa se adreseze unei contemporaneitati, sa dea seama despre un moment istoric anume, sa reflecte un avatar al devenirii umanitatii, sa inoveze forme de expresie, sa initieze un limbaj nou, iar acest lucru este valabil chiar si pentru perioadele anterioare momentului in care germenii modernitatii impun constiinta progresului si a noutatii ca standard universal.
Ce s-ar putea desprinde din aceasta punere in pagina a problematicii autententicitatii artistice este ideea ca o pozitie de tip pro-contra in fata artei postmoderne este nejustificata, in sensul ca, indiferent daca suntem sau nu impresionati, convinsi de valorile pe care aceasta le pune in joc, dezbaterea de fond ar trebui sa fie legata de felul in care aceasta arta reuseste sa portretizeze lumea actuala si nu de elementele constitutive sau de natura ei. Daca exprima autentic miscarea lumii, nu o putem dezavua ca arta... pentru ca a o face ar fi un gest la fel de pueril si de ilegitim ca acela de a discredita arta medievala pe motiv ca nu rezonam cu valorile acelei civilizatii, deoarece orientarea noastra intelectuala e in dezacord cu ele, de exemplu. Ce vreau sa precizez este ca a fi contestatarii artei unei epoci, indiferent carei varste culturale a unamitatii i-ar apartine (fie ea antica, clasica sau contempoana) este un act de rebeliune ratat, pentru ca valoarea artei nu consta neaparat in valorile pe care le dezbate sau exprima ci, asa cum am aratat mai sus, in felul in care reuseste sa surprinda imaginea lumii in miscare. Valorile sunt relative si schimbatoare, iar arta este autentica nu in raport cu natura lor ci cu substanta vie care le mentine in lumina constiintei intr-un anumit context istoric. Voi da aici exemplul artei renascentiste care, in epoca reprezenta o culme a umanismului si care, reiterata cateva secole mai tarziu in modele picturale ale manieristilor clasici devine un cliseu in ochii primilor romantici, o forma prea putin umanista de expresie. Cu toate acestea si arta renascentista si cea manierista si cea clasica sunt autentice, deoarce exprima veridic mentalitatea, spiritualitatea, sensibilitatea unei ipostaze a lumii, unui mental colectiv aflat in pemanenta combustie.
Daca in renastere omul era „masura tuturor lucrurilor” intr-un sens metafizic, era fiinta ganditoare, generatoare de perspective si sensuri, daca era, sintentic spus, conceput drept constiinta a lumii, iar in modernitate drept creator al ei, in postmodernitate omul isi pierde calitatea de judecator sau inventator, de explorator sau mentor, de figura centrala mundana si, constrans de relativismul care se impune drept lege universala, se prevaleaza de singura ordine pe care o mai poate controla si asimila integral, aceea a materiei, a elementului corporal. Stiinta devine cunoastere a fenomenelor tangibile, a masurabilului si observabilului. Realitatea si adevarul se inscriu in parametrii cunoasterii empirice, care, kantian spus, nu poate produce judecati sintetice a priori, nu poate fi asadar decat relativa, non-obiectiva. In arta postmoderna lumea se corporalizeaza, metaforele materiei tind sa monopolizeze spectrul de reprezentari existentiale si as vrea sa imi focalizez atentia asupra acestui fapt si sa il analizez in detaliu.
Arta este posibila datorita unei trasaturi a limbajului (vizual, lexical, sonor) care il face permeabil la o pluralitate de sensuri: ambiguitatea. Daca nu ar exista un decalaj, o zona „gri”, un clar-obscur inserat intre cuvant si concept, intre concept si imagine, intre imagine si fantasma imaginii, cum ar zice Lino Aldani, fara aceasta ambiguitate nu ar fi posibila existenta unui limbaj artistic.
Dihotomiile spirit/materie sau spirit/corp (substanta) sunt infiltrate in structurile de baza ale constiintei, fac parte dintr-un cod primar de interpretare a universului, am putea spune deci ca reprezinta niste forme constitutive, apriorice, ale gandirii. Indiferent de primatul pe care cultura unei epoci il acorda spiritului sau corpului si (sau) de felul in care le conceptualizeaza si investeste cu sens, aceasta pereche antinomica este prezenta in fundatia arhitecturala a gandirii omenesti. Daca, spre exemplu, in poezia romantica ideea de ascendenta spre zenit era sugerata prin metamorfoza naturii umane intr-una cosmica, non-corporala, in cea contemporana, care cauta sa defineasca un traseu invers, metaforele "caderii", migratiei spre nadir, damnarii trimit inerent la elemente fiziologice sau fizionomice, asadar dualismul spirit-corp ramane constant acelasi, ca unitate de masura a miscarii catre o extrema sau celalalta a fiintei. Din acest punct de vedere s-ar putea spune ca arta contemporana reprezinta in raport cu cea moderna sau chiar cu cea anterioara modernitatii, un revers al medaliei, al aceleiasi medalii, care face ca spiritul si corpul sa fie entitati distincte, complementare sau chiar contrare. In structurile apriori ale gandirii se prefigureaza un spirit al lumii, o esenta a ei si un corp al acesteia, corp pe care il putem asimila unei constiinte aflate intr-o perpetua metamorfoza. Arta ar trebui sa le cuprinda si surprinda pe amandoua, iar aici se poate discuta despre un prim punct nevralgic al expresiilor artistice contemporane: acestea pot fi acuzate impreuna cu toata cultura careia ii sunt circumscrise ca au pierdut viziunea esentei si in aceaste conditii, nu omul, nu spiritul ci corpul devine „masura tuturor lucrurilor”.
Inainte de a dezvolta aceasta idee vreau sa pun in discutie conceptul de lume. Din perspectiva eului ganditor, lumea nu reprezinta o realitate obiectiva, ci o retea de senzatii, informatii, sugestii, influente, perceptii, judecati, reflectii etc. Lumea este o „plasma”, un mediu, un creuzet al fiintarii, o dimensiune cvasi-exterioara, cvasi-interoara, pe care gandirea o analizeaza, o defineste, si-o insuseste intr-o formula proprie. Lumea este mai degraba campul de forta creat de intalnirea eului cu exterioritatea, eu individual sau colectiv. Lumea este un produs al gandirii omenesti, un derivat al constiintei. Dar aceasta este un corp al spiritului, asadar lumea se transforma in functie de metamorfozele constiintei omenesti. Lumea este un invelis si o gazda a existentei, este la randul sau un corp, un vehicol, un mijloc de fiintare. Iar arta este, dupa cum am aratat, substantial legata de configuratia, miscarea, viata acestui corp al lumii, este o reflexie virtuala a acestei corporalitati in materia subtila, abstracta, simbolica a unui limbaj.
Notiunea de corp implica de asemenea numeroase acceptiuni. Rostind cuvantul „corp” unii dintre noi se gandesc spontan la corpuri ceresti, la corpuri fizice sau pur si simplu la corpuri omenesti. Sui generis aceasta reprezinta o forma materiala, finita, palpabila, accesibila simturilor, care are masa si intindere. Corpul lumii este o metafora, caci nu are masa si intindere, este o abstractie, este mai degraba o desfasurare de elemente in timp decat in spatiu.
Acest corp al lumii insa face obiectulul studiului de fata. O mare parte dintre metaforele la care apelam sunt antropomorfizari, iar „corpul lumii” nu face exceptie: il gandim in analogie cu corpul omenesc. „Spinoza, aici, cu al sau „ce poate un corp”, explica totul: totul e corporal, chiar si, chiar daca supra-corporal. Tot un corp e si „supra”, dea-„supra”, supra-asupra. Sa ne jucam de-a supra.”, Bogdan Ghiu.

Cultul corporalitatii in poezia contemporana

Voi discuta in cele ce urmeaza inclinatia poetilor contemporari catre forme de anti-lirism si strategiile literare pe care le adopta pentru a exprima coborarea spre nadir. Se poate vorbi si de o remanenta nostalgica a perioadei "transcendentale" in strafundurile gandirii care ii face pe poeti sa scrie cu furie, dezgust sau cruzime despre caderea lumii in "corporalitate". Relatia lor cu corpul uman sau mundan este una conflictuala, duala, care emana nefericire si angoasa.
Inca incepand cu generatia 80 se poate distinge net un fenomen de transgresare a granitelor dintre genurile literare, cu precadere dintre proza si poezie. Lirismul migreaza spre proza, iar epicul tinde sa se infiltreze in poezie. Aceasta permutate este fertila estetic creatiilor in proza deoarece lirismul este factorul estetizant intr-o opera literara, insa traseul invers vaduveste poezia de insasi sevele sale constitutive care tin de substanta lirica. Astfel ca deplasarea epicului in poezie ii rapeste acesteia aura estetica. Fenomenul insa s-a accentuat intr-atat in ultimii ani incat practic poezia a ajuns sa fie mai prozaica decat proza, mai epica decat romanele secolului XX si inca mai putin metaforica decat fizica. Reflecta acest fapt o anumita tendinta a culturii postmoderne, o dominanta a gandirii si stilului de viata contemporane? Cu siguranta da. Artistii resimt cu acuratete de seismograf miscarile tectonice ale culturii, ei sunt primii care recepteaza schimbarile, mutatiile care survin, iar poezia este o pilda vie a “dezestetizarii” si “deliricizarii” lumii.
O atentie deosebita o acorda corpului, in acceptiunea sa postmoderna, Bogdan Ghiu. Eseist de marca apreciat pe plan european acesta se lanseaza intr-o spectaculoasa analiza a modului in care este asumat „corpul” de catre fiecare arta si totodata pune in discutie corporalitatea limbajelor artistice. „Muzica este un corp mai mare, infinit”, spune el. „Muzica (re)da corp, reface corpul, un „corp fara organe” (Artaud), vindecind corpul de organe, de organizarile si de fugile, de tiranicele compulsiuni organicist-teritorializante ale acestora. Prin ea, cu ea, ca „organ” si ca „obiect” deopotriva, simti simtirea, simti cum se petrece simtirea, esti eliberat de sub imperiul si de imperativele subiectului: muzica iti ofera subiectivitate fara subiect. Asisti la (propria) simtire. De fapt, esti azvirlit si mentinut, tinut in azvirlire, in expulzare, pendulezi (zbori) intre a simti si a simti simtirea, a fi simtit („metasubiect”): afectul, afectarea inceteaza sa mai fie de-fecte. Corpul e muzical. Paradoxal insa – si tocmai aceasta e gratia –, corpul muzical care vine sa te afecteze din afara nu o face, totusi, intr-un mod exterior – e un corp fara suprafata, numai volum prelucrind si subtilizind masa –, sub forma vreunei intilniri, a vreunui contact. Este un corp care te include, dar nu ca un exterior (fara a te inghiti): spatializare fara spatiu, fata de care spatiul, spatiile propriu-zise sint doar, paradoxal, niste metafore (singurele materiale: ce mister: metaforizam impenitent ca sa – ne – dam – mereu alt – corp!).
Stare, deci, de nonmediere: prin muzica iesim din mediatie fara a intra in „direct”, trecem in petrecere, sintem petrecuti in petrecere.
De aceea vindeca muzica. Pentru ca ne preia „corpul nefericit” (corpo infelice: Pasolini, Edipo Re), il inlocuieste, e o „proteza” sublima, temporara si superioara: corp perfect care te impaca (cu) timpul, petrecindu-te din trecerea in petrecerea lui. Corp originar „tehnic”. „
Tema corpului se regaseste si in alta studii ale sale care vizeaza creatia literara sau poetica. „Am o propozitie, am un trup...“, afirma Bogdan Ghiu intr-un discurs despre corporalitatea culturii. „Literatura si cultura romana nu au corp, nu au curajul, umilitatea si imaginatia de a recunoaste infinitul strain al trupului, de a se folosi de el, de a crea cu trupul in loc sa fantasmeze corpuri monumentale de substitutie. Doar poetii isi mai simt si-si mai poarta, pe aici, trupul. Bacovia. Eu si trupul meu ne pindim, pentru a (nu) ne lua prin surprindere. Dar nici eu, nici trupul meu nu sintem unul. Si nici, impreuna, una. Ne schimbam fara program rolurile si, din acest punct de vedere, nicio zi si chiar niciun ceas al zilei nu sint la fel. Exercitam fiecare tiranii divergente, carora rareori celalalt ii este obiectul (pacientul) principal, direct vizat: vrem altceva, lucruri pe care putem sau nu putem sa le facem impreuna. De aceea, deseori intram in conflict. Atunci, celalalt se supune maraind si exercitindu-si dreptul la rezistenta, manifestandu-se ca limita care insa, de cele mai multe ori, nu face decit sa acompanieze, sa rafineze, sa compuna si sa complice actiunile sau nonactiunile celuilalt, actele sau pasivitatile celuilalt...
...Nu-ti poti fabrica insa trupul de unul singur. Orice corp este o combinatie, o compozitie, o „interactiune“. Or, tocmai cu asta imi umplu, imi indeletnicesc existenta: cautand parteneri, umani/nonumani, pentru construirea de trupuri nesupuse, necodificate, nenormate. Pentru extinderea si rafinarea pielii, adica a suprafetei de resimtire si de exprimare, de inscriere a realului. Corpul complet, in permanenta extindere si proliferare.
Corpul e altul. De aceea, intotdeauna, altul e corpul, altu-ti da corpul „propriu“, cu altul faci corp. Nu exista corp decat in(tr-un) comun. Un comun de fiecare data de inventat – si tocmai aceasta-i creatia. Produsul: cu cine?”. Bogdan Ghiu.
In eseul „Metamorfozele corpului” din Convorbiri Literare, Florin Crismareanu problematizeaza nevoia de delimitare a domeniului de definitie a corpului pe care o resimt multi dintre ganditorii contemporani. El obiecteaza ca proprietatea de a avea un corp nu este reprezentativa pentru identitatea persoanei decat circumstantial pentru ca instrainarea de natura survine inerent cu un sentiment de alienare fata de propria conditie naturala, trupeasca. Corpul devine o ruda vitrega a spiritului, se preschimba intr–un „celalalt” cu care eul nu se mai identifica, decat in criza de identitate. Reversul medaliei este ca: omul devine corp cu pretul pierderii de sine .„Inclin sa cred ca in speranta de a „indrepta” acest fapt, cei mai multi fenomenologi francezi, plecind de la Husserl, mai exact de la Meditatia a V-a, se ocupa de problema celuilalt. Interesant este faptul ca in incercarea de-a-l descoperi pe celalalt de cele mai multe ori ne uitam pe noi insine. In acest moment intervine a treia ruptura inaugurata in zorii Modernitatii de Vesalius si adeptii filosofiei mecaniciste. Aceasta a treia ruptura - poate si cea mai grava – se instaleaza intre om si corpul sau. Pe acest fundal isi face aparitia medicina moderna (abordata cu precadere in capitolele 9, 10 si 11 ale prezentului volum). Medicina urmand fidel mostenirea vesaliana indeparteaza din ingrijirea sa omul bolnav, istoria sa personala, pentru a nu se rezuma decit la procesele sale organice. Indepartarea de omul ca intreg – medicina fiind doar una a corpului - a generat in zilele noastre nesfarsitele dezbateri etice, bioetice, s.a.”
In acelasi studiu semnat de Bogdan Ghiu, pe care l-am mentionat anterior, este ridicata, pe cat de sintetic pe atat de relevant, problema perspectivei din care este evaluat raportul suflet-corp. Daca antichitatea, evul mediu, renasterea si chiar modernitatea consimt intr-o mai mica sau mai mare masura la ideea de prizonierat al sufletului in corp, ei bine in postmodernitate ambele notiuni (corp si suflet) sunt revizuite si desconstruite, fiind considerate drept entitati lingvistice si cognitive, constructe ale gandirii colective, cu o consistenta si corespondenta ontologice discutabile. Corpul si sufletul reprezinta, in viziune postmoderna, conceptualizari reversibile, chestionabile, dubitabile, reprezentari constituite prin conventii culturale, prin atavisme de gandire care se cer reinterpretate si redimensionate. „„Noi nici nu stim ce poate un corp!“, a strigat, cindva, Spinoza, in Etica, noteaza Bogdan Ghiu. „Corpul, prizonierul sufletului“, a oftat ceva mai tirziu Foucault, unul dintre cei mai mari ginditori postspinozisti ai plasticitatii corpului, o plasticitate cu surse, vai, transcendente, careia el ii opunea, tocmai, etic, modelarea de sine, „estetica existentei“.”
Intrebarea pe care Foucault o strecoara, derutant, este una de referinta in cultura contemporana, deoarece nu doar „natura” si substanta sufletului sunt apte sa suscite intrebari filosofice, asa cum s-a considerat pret de cateva milenii, ci si corpul, inteles nu ca suport sau invelis al spiritului, ca materie vie, ci ca reprezentare a constiintei. Dincolo de corpul de carne, care apare desemnat in cultura clasica drept inchisoare a sufletului, exil al acestuia in spatiu si in timp, mai exista un corp, virtual, in minte, o imagine gandita a celui pur material de care nu au tinut cont decat poetii si artistii pana de curand. Natura acestui corp eteric este asadar de factura spirituala, imaginea, dimensiunea si proprietatile lui sunt dictate de conditionari, ratiuni si mobiluri imateriale, care nu tin de sfera asa zis fizica a existentei. Corpul este asadar mult mai mult si altceva decat doar invelis material al fiintei. Intr-o oarecare masura pana si hainele sunt o oglindire a domeniului de definitie pe care il atribuim corpului, pentru ca sunt croite in virtutea conceptiilor noastre despre menirea, importanta, functionalitatea si proprietatile corpului fizico-metafizic. Dincolo de fiziologie si de fizionomia stricta a unui trup, putem vorbi de o serie de alte dimensiuni ale acestuia care nu mai apartin planului fizic, cum ar fi imaginea, sensurile cu care il investim, valorea pe care i-o atribuim, drepturile si limitele pe care i le conferim. Corpul nu este si nu a fost niciodata o masinarie pur-materiala, autonoma fata de spirit, decat sub anumite aspecte, care tin de constantele genetice si biologice ale speciei. In sens cultural insa corpul a fost intotdeauna raportat la spirit, prefigurat de spirit, ingradit sau impulsionat de catre acesta. Cum altfel s-ar putea explica performantele sportive, recordurile mondiale doborate an de an? O vointa extra-corporala modeleaza, educa si angreneaza corpul in angajamente si teluri care nu tin catusi de putin de imperative biologice. Mintea este cea care ii porunceste corpului, care ii conduce, care ii confera libertati sau il restrictioneaza. Corpul nu actioneaza niciodata independent de deciziile si motivatiile constiintei si din acest punct de vedere putem afirma fara dubii prizonieratul corpului, dependenta si subordonarea acestuia fata de spirit. Poate ca formularea cea mai fericita ar fi aceea ca trupul este sclavul mintii, al constiintei in vreme ce sufletul este deopotriva intemnitat in corp si inrobit de constiinta. Anticii se refereau la corpul fizic si la suferintele lui atunci cand vorbeau despre sufletul intemnitat in materie, aveau in vedere ideea de reincarnare, in vreme ce medievalii se refereau la ispitele, poftele si pacatele trupului eteric, ele corpului din gand. De aceea e foarte important de stabilit, in functie de diferitele curente culturale, domeniul de definitie al fiecareia dintre notiunile de corp si suflet vehiculate, caci nu e vorba de acelasi formule. In perioada „revolutiei sexuale” din occidentul anilor 60 spre exemplu, cel care a fost eliberat a fost nu doar sufletul, pana atunci controlat tiran de o constiinta puritana, ci si trupul care asculta fidel, caineste de poruncile aceleiasi constiinte. Eliberarea a constat in inlaturarea vinovatiei asociate dorintei si practicilor sexuale, iar odata cu volatilizarea sau diminuarea culpabilitatii si sufletul si trupul au avut de castigat in ceea ce priveste mijloacele de expresie si manifestare.
De asemenea distinctia corp-trup merita discutata deoarece notiunea de trup e asociata regnului uman, in vreme ce corpul poate fi si inanimat, poate fi un obiect pur material. De asemenea animalele si plantele nu au trup decat in contextul unor metafore antropomorfizante. Frigiderul, dulapul, asteriodul, punga sunt corpuri si niciodata trupuri. Asadar limbajul distinge intre ceea ce reprezinta corpuri lipsite de constiinta care nu pot fi asadar autoreflexive si corpurile omenesti, singurele acompaniate de spirit, de liber arbitru, de capacitati de auto-definire etc.
In arta si in poezie este cel mai adesea vorba despre trupuri unde insasi cuvantul trup contine sugestia raportarii corpului la spirit. Pentru a incheia discutia despre prizonierat, voi pune problema in urmatorii termeni: in orice relatie de dependenta exista o anumita doza de nelibertate, polii relatiei se conditioneaza si constrang reciproc asadar putem afirma ca, dintr-o anumita perspectiva corpul este prizonierul sufletului, insa si reversul medaliei este la fel de veridic. Ceea ce aduce nou postmodernitatea este acesta viziune caleidoscopica asupra lucrurilor, ea nu mai polemizeaza cu epocile anterioare si cu paradigmele lor dominante asa cum a facut-o modernitatea, nici macar nu putem vorbi de o paradigma proprie postmodernitatii ci de o incercare pacifista a gandirii contemporane de a gasi cheia justa a fiecarei viziuni si conceptii culturale istorice sau prezente, de a explica si de a intelege fundamentele unor sisteme de idei sau ale unor mentalitati colective... Postmodernitatea a renuntat la absolut, la incercarea de a gasi adevarul unic sau dreptatea sau etica perfecta. Nu mai exista idoli sau demoni nici macar in batalia dintre vechi si nou ca in cazul epocii moderne. Aparent paradoxal, atitudinea deconstructivista a creat terenul propice unei serii de recuperari istorice, insa acest lucru se intampla deoarece orgoliul de a cladi o lume a prezentului in detrimentul celorlalte a fost si el demontat, neutralizat: cu cat mai radicala este deconstructia cu atat mai usor de invins e ispita de a postula noi valori si sensuri, la fel de relative si de putin perene.
Daca la nivel de curent cultural, de traditii sau scoli de gandire pot fi distinse si sintetizate cateva tendinte clare in reprezentarea raportului suflet corp, in poezia contemporana ne intalnim cu o varietate de modele si formule foarte greu de clasificat, deoarece nu mai exista conceptii dominante ci doar relicve ale unor viziuni crepusculare, care apar altor secole.
In cele ce urmeaza voi prezenta sumar, felul in care acest raport se reflecta in lirica unor artisti ai cuvantului reprezentativi pentru generatia din care fac parte. Volumul lui Matei Visniec, « Inteleptul la ora de ceai », reeditat recent sub titlul « Orasul cu un singur locuitor » aduce la rampa, printr-un lirism de factura parabolica, o conceptie cheie a spiritului postmodern ce pune in discutie natura si veridicitatea reperelor ontologice cartografiate de o intreaga traditie culturala europeana. Poetul sugereaza ca notiunile elementare, chiar arhetipale cu care jonglam atat in gandirea curenta cat si in literatura sunt structuri lingvistice incarcate de sens a caror inlantuire creaza un univers autonom fata de planul existential. Lumea gandita nu este o oglinda a lumii reale, ci o dimensiune cu legitati proprii, cu elemente a caror semnificatie este distincta de cea a lucrurilor numite prin limbaj. Poemul „Calatorii sumare” ilustreaza subtil prapastia ontologica dintre lumea reala si cea gandita, a semnelor, constructelor lingvistice. Arta este o forma de viata, care viata se petrece insa intr-o dimensiune paralela celei in care exista fereastra, biroul, strada, trecatorul. Altfel spus lumea corporala si cea lexicala in care subzista sensurile sunt paralele:
„Prin orasul lipsit de strazi
trec cintind pietonii lipsiti de trupuri
mina maninca singura
pe o masa in bufetul garii
la fiecare doua ore ciuguleste
cite un bob de strugure
pe locul in care a stat vinatorul
s-a tolanit acum vulturul urias
in bazinul cu apa e liniste
inecatul s-a chircit pe treptele de piatra
peste cuvintul oras
pluteste cuvintul ceata
cuvintul om
priveste
prin cuvintul
fereastra”
Daca ar fi sa dau un nume de cod felului sau de a scrie, as spune ca Matei Ghigiu practica o poezie animista. Starile, ideile, imaginile capata nume proprii, toate sunt duhuri, sunt fiinte.
„Inspre noi vine acum o femeie-dovada
Ne priveste de sus, noi ii spunem cate ceva
Ea nu ne aude fiindca e doar o femeie inalta
Si se stie ca aceste femei nu aud”.
Animismul este o caracteristica definitorie a stilului sau. Aproape in fiecare poem, apare travestita, intr-o alta nalucire, „femeia”. Exista femei-arbori si femei-ispita, femei de fum si femei-muzica. Daca in esoterica traditionala exista patru elemente si un al cincilea care este un compus alchimic, universul lui Mat evidentiaza inca unul, derivat: elementul feminin (fara nici o legatura cu intruparile de sex femeiesc). Acest element este un produs hibrid al fuziunii dintre pamant (forma) si apa (traire)... Tot ceea ce tine de eros si de filia se metamorfozeaza in aparitii femeiesti carora insa nu le este contrapusa sau echivalata o suita de aparitii barbatesti. Spiritul masculin este doar o fictiune culturala, o metafora. Ceea ce exista ca esenta a existentei, ca energie, corpuscul de stare, vibratie, unda, manifestare naturala tine de principiul feminin. Constiinta umana e de gen masculin, dar constiinta nu este decat un rezervor de idei si constructii de nisip care se naruie peste noapte. Sevele, care curg prin noi si care ne compun identitatile interioare, fie ca suntem intrupati in barbati sau femei, tin de principiul feminin. Dragostea e femeie, mirarea e femeie, fericirea e femeie, tristetea e femeie, ceea ce ne atrage sau ne starneste zbuciumul in intalnirea cu celalalt este intotdeauna o manifestare a elementului feminin care ne poarta amprenta. Astfel ca, in poezia lui Mat, ne intalnim cu femeia-timp, cu mama-meduza, cu femei de o frumusete „nimicitoare”, cu tot felul de nimfe si de iele.
Matei nu isi trambiteaza emotiile, oricat ar fi de puternice, le contureaza in tuse fine, ca si cum le-ar impartasi in surdina. Uneori, pare ca le-ar derula cu incetinitorul sau ca ar vorbi in soapta... Insa poezia sa nu are nimic din specificul artei minimaliste; dimpotriva respiratia lirica e bogata, incarcata aproape baroc. Versurile sunt expresive prin ceea ce ascund in substrat, prin ceea ce e sugerat abia si nerostit:
„Vom trage la sorti dreptul la ultimul glont
Doi care suntem cu doi care am fost
Minus cati vor mai fi cei care nu au inteles mai nimic din toata aceasta zbatere interioara...
Ramanem cu coatele goale
La o masa cu un singur cutit infipt adanc in carnea cruda a lemnului”.
E de observat aici antropomorfismul : « carnea cruda a lemnului ». Corpul inanimat capata sub inraurirea trairii poetice rangul de trup. Asemeni unui pictor expresionist Ghigiu transfera propriile cobustii interioare obiectelor din lumea inconjuratoare si le descrie ca pe o extensie a sinelui. In poezia lui insa, nu exista propriu-zis corpuri, ci doar forme de manifestare ale spiritului, mai exact un trup este o manifestare. Ceea ce tulbura in acest poem este ambiguitatea formularii. Versul „doi care suntem cu doi care am fost” ne trimite cu gandul la multiplicitatea identitatilor interioare, iar versul urmator sugereaza o suprapunere intre imagoul „strainului” si „un personaj interior”, „o voce” pe care o percepem ca fiind proprie, dar care ramane undeva la periferia fiintei. „Toti cei care nu inteleg” sunt o armata de chipuri launtrice, de euri indiferente, sunt proiectii ale alteritatii, sunt acele avataruri pe care lumea (exterioritatea) le-a sadit in noi, surpandu-ne calea spre lucrurile care ne sunt cu adevarat proprii si vitale... Nu suntem in permanenta aceiasi, in noi convietuiesc alternativ sau simultan o sumedenie de entitati – vezi parabola Omului-lup din Lupul de stepa - dintre care doar unele inteleg, „realizeaza” iubirea.
Mintea poate deveni uneori un teren minat care ne alieneaza de propria esenta sufleteasca. Matul este constient de acest pericol, dar exista si Nocta care vegheaza.
« Nocta » apare in chip de preoteasa care oficiaza toate ritualurile singuratatii. E o voce interioara care te conduce prin intuneric. Intre „tine” si „insuti” se afla un coridor mai mult sau mai putin opac. La unul dintre capete, se intrezareste ceea ce stii despre tine in prezent, la celalalt se afla muza, ingerul, Nocta e acea parte a fiintei proprii de dincolo de orizonturile oricarei prefaceri. Cineva din tine te ajuta sa intelegi, sa speri, te trezeste din cosmaruri, se travesteste in iubita, in calauza, in punct de sprijin. Cineva vegheaza asupra ta si iti trimite semne... Nocta e tandra, ocrotitoare, Nocta e lucida, inteleapta, necrutatoare. Nocta e umbra care te urmareste in tot si in toate, Nocta dezvrajeste iluzii si decanteaza asteptari, Nocta e cea care iti sopteste in gand, cu o voce materna: „nu fi prost, nu stii traiesti in substratul permanent al ploilor?”.
Prima generatie de poeti postmoderni romani, cea care practic a prefigurat revolutia limbajului poetic, si-a propus programatic ca sparga toate canoanele formale si semantice mostenite de la generatiile anterioare si, prin mijloace de expresie asemanatoare structurilor muzicale din genul free-jazz, sa surprinda descentrarea fiintei, angoasa, deriva, neincrederea, esecul, altfel spus sa exploreze zona abisala si intunecata a experientei omenesti, dincolo de norme si criterii axiologice. Poetii moderni erau justitiari, moralisti, sentimentali, reformatori, raportau experientele la anumite criterii ale idealitatii, iar saltul pe care il fac postmodernii este spre o eliberare totala de orice demers teleologic, ei nu vor sa destituie sau sa rastoarne o ordine de lucruri si de sensuri, sa justifice, sa condamne, ci sa exploreze, fara preconceptii si fara o miza clara, substanta nebuloasa a existentei individuale. Constrastele se estompeaza, granitele dintre categoriile antinomice sau complementare tind sa dispara, chiar si aceea dintre trup si spirit. Trairile sufletesti se corporalizeaza metaforic, iar corpurile capata proprietati ale sufletului. Stari, experiente sau examene de constiinta pe care un poet modern le-ar fi considerat lipsite de noblete sau de relevanta inunda spatiul virtual al poeziei postmoderne : e o abundenta de expresii ale lasitatii, banalitatii, mizeriei omenesti. Un fapt inedit este si acela ca eul poetic inceteaza sa mai fie una cu muza, sa se mai substituie partii luminoase a fiintei, sa se erijeze in judecator al lumii sau in victima, isi pierde inocenta, astfel ca poate fi vocea unui sadic, a unui nevolnic. Daca in modernitate poezia era mai degraba o critica tintita la adresa lumii, in postmodernitate poezia capata un timbru autocritic, autoironic, aproape mazochist. Eroul negativ tinde sa fie insusi poetul, razvratit impotriva propriilor limite. Moralitatea lui nu mai este una declamata ci consta in gestul autoreflexiv menit sa il puna intr-o lumina nefavorabila, e modestie. Poetul nu isi mai asuma instinctiv trairile pentru a le revarsa in poezie ci se apropie de ele cu cinism si le observa cu ochi critic. Apare asadar o distantare a constiintei fata de obiectul experientei subiective, o desprindere a eului creator de sine. Corpul si sufletul devin un tot unitar, privit insa cu detasare, cu luciditate cinica. Tandemul suflet-corp devine un compus indestructibil, simbol al individualitatii al separarii dintre lucruri si fiinte.
Poet remarcabil al generatiei 80, Traian T. Cosovei, apeleaza la imaginea trup-sufletului pentru a-si ilustra sentimentul infrangerii, al dezamagirii de sine.
„Incepusem sa pierd frumos,
stiam chiar sa pierd frumos
(intii trupul tau aurit de o neliniste fara de margini,
apoi cuvintele tale pe care dintr-odata
nu le mai puteam strabate
cu nervul subtire al dragostei).
Pierdeam frumos —
jumatate de nor iti acoperea umarul sting
pe care il ridicai adesea la intrebarile mele
in timp ce eu pierdeam intruna, dar foarte frumos
asa cum foarte frumoasa putea sa para
pasarea de fier crescuta pe umarul drept
al celui aidoma caruia nu voi mai fi niciodata”.
Singura alegorie posibila pentru ceea ce ar putea insemna unicitatea individului este corpul. Dovada ca suntem unici e in gene, in fizionomie. In mod analog, sufletul are o amprenta unica, insa invizibila si impalpabila si de aceea corpul este concept de catre poet drept partea tangibila a sufletului.
Calatorind in timp cu o generatie, observam ca raportul suflet-corp este inca prezent in formula sa dihotomica prin care corpul e asimilat materiei, iar sufletul spiritului. Ceea ce tine de corp are greutate si inertie. In lirica Ilenei Malancioiu corpul este un mijloc prin care sufletul poate fi infrant, umilit, fortat sa abdice de la rosturile proprii, dar si element de sacrificiu necesar eliberarii interioare. Trebuie tinut cont, desigur si de contextul social in care aceasta si-a compus poemele, de faptul ca versurile sale erau aluzive la adresa sistemului concentrationar, ca exprimau voalat, subtil o forma de protest la adresa unei oranduiri inumane, in care sufletul era santajat si terorizat, iar integritatea fiintei intrupate era permanent amenintata. Constiinta ei poetica sangereaza, versurile ei transpira durere si o revolta densa, gata sa explodeze, care ilusteaza sugestiv o atmosfera insuportabila. Metafora devine arma prin care este denuntata oroarea sociala :
„Numai Trupul
Avea linia vietii in talpa
Si eu ma uitam ingrozita la linia vietii lui
Care parea foarte lunga
Si el imi simtea ochiul ca pe un cui.
I s-a parut firesc sa mi-l scoata
Desi se putea foarte bine
Sa scape de ingrozitoarea durere
Mutandu-si talpa aspra de pe mine.
Ochiul meu care-a platit totul
Sade acum in palma lui
Ca un copil catarat
In varful unui gutui.
Numai trupul ramas inca viu
Dar nevazator
Mai clatina din cand in cand
Imensul picior”.
In acest poem trupul are semnificatie duala : este pe de o parte un simbol al puterii care striveste, imagine a unei poveri cumplite si pe de alta parte, paradoxal, un simbol al fragilitatii si neputintei. Corpul in sine e doar o parghie a puterii sau slabiciunii.
In schimb, in poezia Constantei Buzea nu exista corp sau sugestii referitoare la fizionomia omeneasca. Lumea se compune dintr-o suita de peisaje, resorturi si intamplari impalpabile, totul e metafizic, totul se petrece intr-un decor abstract-eteric. Fara a fi cu premeditare o poezie a esentei, caci adeseori ceea ce versul Constantei Buzea surprinde este tocmai efemerul, singularitatea unor momente sau trairi, irepetabilul sau chiar „caderea”, creatia sa eludeaza gratios tot ceea ce ar putea fi o trimitere la corporalitatea umana. Exista un singur corp care merita invocat in vers si anume acela al naturii. Este spectaculos cat poate fi de incarcata lirica Constantei Buzea de simboluri vegetale. Daca in poezia lui Matei Ghigiu avem de-a face cu o forma de animism prin care lemnul se umanizeaza, in cea a poetei generatiei 60 umanul se vegetalizeaza sau, in tot cazul, este sugerat si definit in analogie cu elemente ale naturii care apartin altor regnuri:
„Nu vreau sa deger, frigul e cumplit,
Pasari se infasoara in sinea lor si rezista,
Putine cad ca pietrele pe pamant.
Ninge, ninge si cand nu ninge pare ca ninge,
Ninge pamant asupra cerului,
Si cand e moina cad zapezi din crengile norocoase.
Eu am crezut in contemplare,
Zapada m-a vazut si m-a acoperit,
Dar cate clipe calme sunt intr-o ninsoare?
Cate clipe calme pe un munte nins cu brazi troznind,
Si cata rasina abia mai salveaza lemnul de frangere?”
Generatia 2000, asa cum apare identificata de critica, este una a poeziei incisive, seci, cinice, care opereaza chirurgical asupra sentimentelor si expresiilor emotionale incercand cu premeditare sa le extraga lirismul, candoarea, este o poezie hotarat anti-poetica, deconstructivista, care ataca insasi fundamentele milenare are artei versului. Daca in antichitate poezia este asociata muzicii, in evul mediu misticii, in renastere umanismului, in iluminism idealitatii, in romantism sfasierii si contradictiilor launtrice, in existentialism revoltei, indoielii si nihilismului, ei bine in postmodernitate poezia devine mijloc de auto-flagelare a unui suflet care si-a pierdut reperele, a unui suflet amnezic, batran si mohorat, secatuit de vlaga. Este o pozie morocanoasa, deliberat urata, acida, dizgratioasa care se adreseaza siesi si nu vrea sa comunice decat amaraciunea si lehamitea acumulate intr-un suflet care s-a nascut tarat. Revolta nu mai este una aprinsa, pasionala ci una letargica, asemeni radiatiei unei stele albe, pitice. Ceea ce ramane in mod decisiv de natura poetica in lirica acestei generatii este un anumit filon de traire care curge in penumbra expresiei, camuflat de forma. Nici o metafora in sensul traditional si lexical al termenului, nici o structura, nici un artificiu stilistic din regnul celor traditionale nu mai sunt cultivate, dimpotriva, sunt rejectate cu intoleranta.
Ne intanim acum cu o poezie descentrata, lispita de acel „axis mundi” pe care il reprezinta sintaxa psihismului colectiv, o poezie articulata in jurul unui univers particular prin excelenta in care forma genereaza fondul, dar se instituie cumva arbitrar, fiind deliberata doar in virtutea criteriului insolitului. Forma creeaza sensuri, insa nu neaparat sensuri lizibile, asociabile unui filon de traire reprezentativ pentru un for subiectiv distinct de cel al autorului. Toate acestea vorbesc despre un sentiment general de alienare a individului in lume, fiinta umana se simte dezaxata, straina de o realitate asupra careia nu are controlul si care pare ca ar vrea sa o anihileze. Lumea devine o platforma primejdioasa, incarcata cu substante toxice pentru suflet.
Citind aceasta poezie a neantizarii fiintei, gandul cititorului se inneaca in apele scriiturii, e aborbit de text intr-un mod care ii inchide orizonturile, e prins intr-un univers care-i provoaca oroare, care il scoate din sine si il arunca in haos... Se produce un fel de iesire din lume, insa in sens contra-oniric si contra-catharctic. Empatia receptiva nu se poate institui in fata unei creatii al carei obiect il lasa rece pana si pe autorul ei. Noile forme literare sunt saturate emotional, sunt cu premeditare anti-trairiste. Creatorii manifesta un cinism virulent intors impotriva propriei fiinte. O intrebare care se ridica este: cum ar putea cititorul sa rezoneze empatic cu un manifest de refuz al simtirii? Cu o opera ale carei straturi tectonice sunt facute din sedimente de emotii negative?
Ca aceasta poezie reflecta o anumita stare de degringolada a psihismului colectiv, o forma de nevroza si astenie spirituala generalizata este limpede. Dar in ce masura oamenii, cei avizi de lectura, cauta in arta doar radiografia unui corp al lumii lovit de diverse maladii, nu e la fel de evident. Mai mult ca niciodata lumea pare a fi satula de ea insasi. Fiinta individuala resimte acut aceasta lehamite si-o talmaceste intr-o forma de plictis de sine.
Reducerea tuturor sugestiilor la elemente fizionomice se profileaza in vers simultan cu dezgustul, iar acest lucru conduce inerent spre asocierea corp-dezgust. Corpul uman pare ca inghite ca un monstru saturnian universul tuturor reprezentarilor posibile, dat fiind ca domina imagistica poetica sub aspect negativ si devine practic unica unitate de masura a tuturor trairilor, ideilor, starilor, a amalgamului de pulsiuni launtrice, iar in aceste conditii imaginea corpului uman ajunge sa se substituie unui urias malefic, devine sinonima caderii dintr-un paradis imemorial in abisul crizei de sens.
Unul dintre cei mai reprezentativi poeti ai acestei decade, Claudiu Komartin, isi concepe poemele dupa un algoritm original in raport cu aceste tendinte dominante, pe care le-am enumerat mai sus, iar ceea ce da un surplus de calitate versurilor sale este tocmai inadecvarea la embargourile si standardele impuse de curentul literar din care face parte. Candva actorii din trupa lui Brecht supuneau ca spectacolele lor au fost reusite pentru ca n-au reusit sa se subordoneze complet formulei teatrale si interpretative propuse de Brecht. N-au reusit sa joace intru totul „alb”, neutru, detasat, si-au asumat intr-o oarecare masura personajele, iar acest lucru a contribuit substantial la succesul de public. O arta complet descarnata de elementul emotional, care nu invita la empatie si transpunere ci doar la reflectii cu „sange rece” nu poate fi asimilata ca arta, deoarece elementul esential atat in creatie cat si in receptarea artistica este factorul de coeziune a comunicarii pe care il confera empatia estetica, care nu se poate produce daca nu exista in joc elemente de natura emotionala. O arta fara emotie este doar artificiu al gandirii, sufletul nu se lasa antrenat intr-o astfel de conventie decat superfluu, fara insa a-si da adeziunea de credinta, aceea care transforma un act de comunicare in experienta estetica.
Poezia lui Komartin este surprinzator de lirica, de „anacronica” in stil. Artistul dialogheaza cu lumea actuala, o face insa cu suflet de romantic si nu de postmodern. El nu este un copil al contemporaneitatii, iar suferinta lui ale carei combustii tanspar in vers este una, as zice tipic artistica, a inadecvarii la mediul contingent. Spiritul sau apartine altui veac, nu istoriceste romantic, ci launtric, criza de ideal se resimte in poezia lui dureros, emotiile pe care aceasta le pune gaj sunt unele clasice in sens liric, el nu incearca nici sa dezestetizeze suferinta, in forma ei primara, nici sa estetizeze artificial chestiuni anodine asa cum incearca majoritatea colegilor sai de generatie. Ceea ce putem afirma este ca poezia lui transporta suflul unor ingrediente peren poetice, ca nu se dezice radical de o anumita traditie a trairii lirice:
„In orice parte mi-as intoarce privirea sunt numai eu:
eu, melancolicul
eu, absorbit de tragedii care nu mai misca pe nimeni,
sangerand in ritmul lent al marsaluirii armatelor
eu si iar eu,
umar la umar,
singuratate langa singuratate:
ghemuit in epava trupului,
cu ochii tintind halucinati spasmul din revolta astrelor”.
Desi valorile pe care le pun in vers sunt diferite, creatiile poetice ale tuturor curentelor si erelor culturale au un element comun: umanitatea sentimentelor la care fac referire. Aceasta umanitate a trairii exploatate estetic este numitorul comun, planul de referinta care face posibila contagiunea artistica. Oricat de mult s-ar schimba lumea la fata, e necesar un element catalizator, un liant intre sinele care exprima si cel care recepteaza, care sa permita artei sa ramana fapt de comunicare, iar acest legatto nu poate fi decat un aspect al universalitatii fiintei umane. Altfel spus, cititorul trebuie sa resimta alienarea si insingurarea poetului si nu sa se simta singur si strain in fata poeziei lui.
Tot Komartin este cel care reuseste sa surprinda, in vers, cele cateva tuse caracterizante ale generatiei actuale de artisti, dovedind ca este nu doar un exponent al unei orientari culturale ci si un interpret critic al ei:
„Scriu.
Scriu incrancenat.
Sumbru.
Ca si cum as lupta.
......
Cel mai bine scriu cand nu scriu, ci astept cu ochii infipti in soarele arzator si ma simt ca un derbedeu sclipitor si primejdios. Sunt las cand scriu, caci eu cu lasitatea inaintez, pana dincolo de granitele care altfel mi s-ar parea nefiresti.
Scrisul meu este nefiresc pentru ca privirea mea puternica a paralizat si astfel imi port cu o pricepere nelamurita, cu o distinctie bizantina, cu plictiseala in fond slabiciunea si neputinta, singuratatea, teroarea: destinul biologic al speciei mele”.
Poetul deconspira un amanunt relevant in ce priveste o anumita trasatura distinctiva a mentalitatii, nu doar comune ci si intelectuale, curente: destinul omenesc a migrat din zona spiritualului in cea a biologicului. Contemporanii nu mai percep destinul ca pe o entitate suprapersonala si supranaturala, ca pe un joc al hazardului obiectiv, cum sugerau suprarealistii sau ca pe o vointa a vreunui zeu tiran ori iubitor de oameni, ci ca pe un fapt biologic, viziune ce vine sa intregeasca tabloul „caderii in trup” si in materialitate a fiintei. Acest amanunt esential este cheia discursului liric in voga, exploatarea fictionala a corporalitatii devine norma stilistica, fundament al expresiei poetice. Unii autori reusesc sa se sustraga in mod fericit acestui tip de „dicteu” jongland cu el intr-o maniera care depaseste telurile programatice ale curentului. Insa majoritatea poetilor pare a fi subjugata de o obsesie compulsiva a referintei la cele fiziologice, iar acest exces de elemente corporale ii da poeziei o greutate „materiala” greu de suportat, o innamoleste, o ingroapa. Toate aceste trimiteri la detalii trupesti, aglomerate intr-o insiruire de sensuri si imagini ne-conventionale, pot fi sufocante, derutante si chiar iritante, ele optureaza ca o bariera de plumb, accesul cititorului spre zona reveriei, caci fundamentele fanteziei omenesti se afla intr-o patura ancestrala de simboluri, imagini, reprezentari care presupun mai degraba conexiuni cu cele transcendente decat cu cele imanente, mai precis sufletul e deprins sa reactioneze la reprezentari ale naturii sufletesti, iar trupul la stimuli fizici.
Un poet tipic al generatiei “filo-corporale”, Dan Sociu, incearca prin vers, sa bagatelizeze orice aspiratie omeneasca, sa dezarticuleze toate eforturile posibile ale fiintei, sa reduca orige gest, orice stare, orice demers la statutul de “lucru” printre alte lucruri nesemnificative. In poezia lui ne intalnim cu o topica a realului in care totul e haotic, descentrat, bezmetic, in care se intrepatrund, ca intr-un puzzle absurd, imagini din dimensiuni paralele: formule specifice navigarii pe internet se intalnesc in aceeasi curgere a versului cu sobolanii de gunoi si berea de pe masa restaurantului. Lirica sa este impanata cu nenumarate sortimente de gratuitate si nimicnicie. Acestea sunt niste versuri cheie care rezuma viziunea de fond ce transpare in poeziile lui Sociu:
„spune-mi
cel mai rau lucru
care ti s-ar putea
intimpla
si imediat
ti-as putea descrie
un altul
mai groaznic”.
In magma textului sunt incrustate zeci de chipuri ale zadarniciei, inlantuite intr-o retea nebuneasca, din care nu mai e nimic de inteles:
”Numele acestui fisier e spital cind il inchid sint intrebat salvati
modificarile facute in spital?
Trecerea la ora de iarna imi provoca voluptate cind eram copil inca
un simt pierdut. Multimile care asteapta la semafor sunt o forta.
………………….
Fumezi numai iarba homegrown poate asa o sa uiti ca la tine acasa
nu crestea nimic.
Sa spui Parisul sora mai mare a Bucurestiului ca si cum as avea eu
o sora mai mare in Paris.
Nu exista emoticoane
pentru ce simt acum
parca ducem impreuna
copilul beat la scoala.”
Adeziunea fata de corp si de experientele trupesti este cat se poate de explicita si exploatata, este materia prima din care sunt modelate versurile. Corpul este principalul obiect de referinta, intr-un univers descompus, in care nimic nu mai are insemnatate si in care sufletul si-a pierdut identitatea sau mijloacele prin care sa si-o poata defini. Corpul devine simbol al persoanei, a exista inseamna a avea un trup, desi mai corect ar fi sa spunem ca in contextul artei contemporane corpul nu mai este o proprietate, un bun al fiintei, un vehicol al sufletului ci insasi forma lui materiala, omul nu mai are corp ci este corp este totuna cu corpul, asadar a exista inseamna nu a avea ci a fi o intrupare.
Insusi eul poetic tinde sa se obiectifice, in sensul transformarii sale din subiect care contempla lumea in obiect al ei, un obiect ratacit printre altele, distincte si egal lipsite de importanta. Intr-un studiu publicat in colectia „Arta, comunitate si spatiu public”, Adrian Bojenoiu ridica aceasta problema a migrarii subiectului spre obiect: „idealul oricarei metafizici este acela al unei lumi subiect, in cadrul careia obiectul nu este decat o intamplare, o aparitie relativ simpla in calea subiectivitatii. „Destinul de obiect nu a fost revendicat de nimeni” sustine Baudrillard, obiectul este rusinos, pasiv, injositor, alienare pura, singura sa speranta este de a intra intr-o dialectica din care sa se nasca o evanghelie ce il poate transfigura in obiect”. Ei bine, in poezia corporalitatii, fie eul devine lucru revendicandu-si destinul de „obiect”, fie lucrurile ajung sa ii umple orizontul sa il subordoneze, sa il substituie. Eul devine un angrenaj al unei uriase masinarii cosmice, un mecanism, o „statuie cinetica”, isi pierde statutul de judecator sau mentor al lumii. Sufletul si corpul fuzioneaza in aceasta poezie infra-realista, iar intrebarea care se ridica este daca trupul este cel ridicat la rang de fiinta autonoma sau daca, dimpotriva, sufletul isi pierde atributele si devine obiect, forma pura, adica tot un fel de corp. Care este statului ontologic al corpului? Este un subiect sau mai degraba un obiect? Cat de multa individualitate detine?
In contextul matritei poetice pe care o propune generatia 2000 senzatiile si simturile preiau rolul ce le era harazit sentimentelor in poezia moderna. Busola axiologica nu mai este apanajul discernamantului moral si intelectual ci este instumentar al senzatiei intr-un univers poetic in care gunoiul si duhoarea sunt personaje principale si nu invocate sub forma de aluzie, de alegorie, de simbol, ci la modul primar, material. Lumea actuala este una naufragiata si ingropata in materialitate, eforturile stramosilor de a accede niveluri superioare de existenta au fost infrante, iar omul zilelor nostre este unul impotmolit in corporalitate:
„Am scris toata dimineata
si la telefon
mi-au spus:
stai linistit,
ultimul lucru
pe care-l vei simti
nu vor fi
cuvinte -
in cel mai bun caz
mirosul unui perete
public”.
Poezia lui Dan Sociu este, in ultima instanta una angajata, de critica sociala care denunta ironic-acid grotescul si mizeria umana. In „ce-i trebuie unui barbat” prin cateva tuse, puternice, schiteaza sarcastic portretul mitocanului posedat de machoism, ridiculizand in acest fel aspectele cele mai sordide ale sexismului actual:
“Ce-i trebuie unui barbat –
o bara
sau patru metri teava de aluminiu,
douazeci metri fier beton
diametru sase,
patru metri patrati tercot,
doua kilograme vopsea,
curele de piele,
un deal inalt –
ca sa se pise de foarte sus
peste orasul natal”.
In incheiere voi relua tema introductiva a corelatiei dintre arta si filosofie. Discursul deconstructivist se rasfrange in toate domeniile sociale, inclusiv in arta, iar corpul este unul dintre subiectele fetis ale postmodernistilor: Foucault, Derrida, Deleuze. Poezia contemporana incearca sa puna in practica anumite deziderate ale filosofiei, sa le experimenteze, sa le testeze in conditii de laborator. Ce va iesi din aceasta suita de incercari-pilot, ce alta ordine si ce nou corp al lumii, ramane de vazut.

Corpul – peisaj spiritual perspective antropologice

Lect. univ. dr. Lisandru Neamtu

Una din ramurile cercetarii in domeniul stiintei antropologice este aceea a antropologiei culturale si sociale care studiaza esenta omului a carui diferenta specifica este cultura, cealalta arie fiind antropologia fizica ce intreprinde o cercetare dintr-un punct de vedere bio-morfologic logic al omului.
De la omenire ca intreg, de la maxima extensiune a unitatii umane, la culturi, grupuri etnice, comunitati reprezentative si pana la individ ca entitate creatoare, purtatoare a culturii, se parcurge traseul de la ansamblu spre entitatea elementara. Generalul si particularul se potenteaza reciproc intr-o permanenta dinamica. In incercarile de cuprindere, prin concentrarea de la un ansamblu vast spre un microcosmos, distantele devin culoarele pe care cercetatorul isi poate gasi raspunsurile.
Vom incerca pe parcursul prezentarii sa dam cateva sugestii prin argumentul imaginii acelui om contemporan si european pe care l-as numi homo fragmentarium : am numit omul postmodern. Acesta este omul trarii secventiale si fragmentate intr-o societate – la randul ei secventiala si fragmentata. Putem trai in ziua de azi avand la indemana mijloacele de a accesa instantaneu imensa diversitate culturala a omenirii. Fragmente din oglinda lumii sunt imprastiate peste tot in jurul nostru si suntem intr-un continuu efort de a reface lumi mai mici. Domeniul antropologiei culturale pune la indemana un instrument de lucru fundamental si anume conceptul de relativism cultural.
Ceea ce este urat pentru un european este poate frumos pentru un eschimos, agreabil pentru un asiat si suprem pentru un african. Acest relativism este o expresie a diversitatii noastre. Trebuie sa ne apropiem in studiul omului cu respect si superioara intelegere pentru setul de valori al lui ALTER.
Criteriile de judecata ale fiecaruia par sa fie construite in functie de intelegerea structurilor pe care le putem numi coduri. Codurile sunt dobandite prin educatie, intuitie sau simpla apartenenta la un anumit sistem cultural. Fiecare individ se naste intr-o cultura care ii preexista si va prelua de la aceasta coduri si structuri ale identitatii sale.
Putem sa ne reevaluam pe noi, ca indivizi ai unei culturi europene, intr-o perspectiva ce are ca paradigma alte valori decat cele europene ? Cu alte cuvinte am accepta sa intelegem macar de ce corpul devine in alte culturi subiect si obiect morfologic ? Putem exersa un DINCOLO de barierele religioase, estetice, lingvistice, sociale sau de alta natura de care culturile sunt despartite?
Astfel de practici demonstreaza apartenenta la o anumita cultura dar si o predispozitie fireasca, a unui grup, pentru exprimarea identitatii sale. Predispozitiile explica si raportarile diferite ale indivizilor, din grupuri diferite, pentru practici sau manifestari care in mod conventional au aceeasi valoare, dar care de fapt sunt apreciate din ratiuni foarte diverse: pentru valoarea lor simbolica, pentru functia magica, soteriologica, apotropaica, pentru estetismul inglobat in formele de expresie sau pentru includerea actantului intr-un anume raport social.
Inventia de noi raporturi intre formele libere, de-sine-statatoare, aflate deasupra naturii prin interventie umana, folosirea lor in impodobirea corpului, devine adesea un model difuzare a unor determinante stilistice locale.
Inceputul se face prin raporturile de asemanare a unor forme date de natura cu ceva exisent in mintea individului. Astfel, este consumata prima faza din existenta categoriilor mentale, pe scurt din actul intelectual. Similitudinile si generalizarile fac parte din natura umana
Recunoasterea unor structuri ale concretului, a unor ritmuri specifice fac parte din amintita varietate a formelor de manifestare a umanului. Cu cat aprecierea formelor de manifestare estetica a unei alte culturi este mai profunda – prin cunoasterea structurilor sale – cu atat intoarcerea la propria cultura devine mai spectaculoasa. Criteriile prin care judecam alteritatea sunt valabile si in judecata proprie si activeaza trairi estetice nebanuite.
Pentru primitiv era importanta circumscrierea realitatii sale, aflarea limitelor vietii sale imediate. Semnul grafic desemna o cantitate, era incarcat de o valoare afectiva. Omul preistoric isi va pune amprenta asupra lucrurilor din jurul sau in acelasi mod in care copilul isi marcheaza obiectele pe care le are la indemana. Urmele degetelor imprimate in lutul moale sau in pamanturile rosii, trecerea liniilor paralele peste suprafetele peretilor locuintei sau a imbracamintei proprii, bucuria de a « insemna », de a marca spre apropriere lucrurile la indemana. Corpul este unul dintre acestea.
Creatia la nivelul impodobirii corpului, trebuie privita prin intermediul registrului senzorial propus in insasi substanta ei, neputand fi cercetata cu mijloace inadecvate intentiei creatorului sau. Cu alte cuvinte aceasta nu trebuie izolata, rupta de contextul ei si nici de contextele conexe ce ii marcheaza intr-un fel sau altul functia. Nu se poate aborda o opera vizuala in sens strict sociologic, strict psihanalitic, strict estetic etc, pentru o decodare exhaustiva. De fapt s-ar petrece o supracodificare pe care autorul respectivei creatii nu o poate intelege.
Diferentierea caracterelor etnopsihice se defineste sub forma unor constelatii. Interpretarea lor se face, in linii mari pornind de la structura de personalitate cea mai frecventa statistic, de la ansamblul de caracteristici comune, de la tipurile sociale si nu in ultimul rand de la idealul cultural de personalitate pe care tinde sa-l realizeze o colectivitate.
Un punct de vedere sociologic plaseaza individul si formarea sa in cadrul raporturilor de socializare organismul uman trebuie mai intai “inghitit” si format de catre societate in acord cu regulile si optiunile sale. Efectul poate fi diferit: asimilare ori respingere, integrare sau inadaptare.
Reprezentarile corpului uman sunt ansambluri de informatii complexe, unde alaturi de expresia intr-una din infinitele ipostaze ale omului, exista si mediul formal in care actantii se desfasoara: casa, curtea, satul, strada, etc. Acest fapt intregeste omul si aparitia sa, iar cercetarea devine posibila datorita relationarii noastre empatice la astfel de contexte.
Vom fi mereu pregatiti de exemplu, sa vedem intre elementele sterse de timp ale marilor ambitii sociale ale unui personaj si elementele etnografice determinante ale ariei culturale de apartenenta. Toate entitatile ce intra in componenta unui tablou reprezentational, pot fi interpretate in sensul obtinerii unui profil psihologic.
Simultan, imaginea propune privitorului un ansamblu constituit din elemente sugestive definitoriu unui habitus cultural. Participarea empatica la acest dat devine astfel o provocare inaintea cercetatorului.
In instrumentarul aflat la dispozitia omului se afla colectii de structuri si reguli, restrictii, interdictii, tabu-uri si paradigme de care acesta va tine cont si care sunt de fapt masura insertiei sale in societatea careia ii apartine. Retina va fi astfel "ocupata" cu ansambluri de coduri implicite, prin care in modelarea tensiunilor discrete ale materiei, se recompun lumi noi.
Toate formele de impodobire a trupului, de la vopsire la tatuare, scarificare si body art pana la aparatul vestimentar elaborat sunt stimuli optici dar mai ales simbolici. Intre functiile indeplinite de interventia asupra corpului intra si aceea a rezolvarii scenografiei simbolice a existentei umane consumate in cursul ritualurilor cu semnificatii sociale si culturale.
Corpul uman si geneza transformarii sale voite se afla undeva intr-un sir de interactiuni specifice, caracterizate prin nevoia de a exprima intr-un limbaj, valori la indemana comitentului.
Obiectele plastice reprezentand figura umana au insusiri tainice. Invelisul lor epidermic, texturile lor exterioare ascund sau dezvaluie reverberatiile anumitor energii « inregistrate » in chiar momentul facerii lor. La acest aspect au fost foarte sensibili artistii europeni de avangarda ai secolului al XX-lea care, fiind marcati profund de spiritul pe care astfel de obiecte il reverberau au colectionat cu frenezie sculpturi si forme « curioase » venite din alte civilizatii.
Studiile psihanalitice pun in evidenta aspecte care, sunt elemente constitutive ale creatiei in genere si ale reprezentarii corpului uman in particular. Impulsurile, intuitiile, formele primare necontrolate, navalnice, influenteaza nebanuit de mult formulele expresiei corporale. Substanta lor este atat de profunda incat asemenea unor esente, pot aparea desemnand aceleasi substraturi la indivizi diferiti, in situatii culturale diferite. Aceste forte ale instinctului sunt de fapt ceea ce Jung numea continuturi arhetipale.
Prin mijlocirea simbolului individul isi poate „controla” ceea ce este de necontrolat. Ilustrarea prin imagini a valorii intruchipate in simboluri are darul de a micsora distanta catre necunoscut. Cand ochiul pecepe culori, suprafete structurate, personaje incluse in anumite scenarii, dispare neantul, prapastia de temut pana la esenta fiintei, pana la radacinile noastre stravechi.
Vizualul precede ideii de afirmare a unui transcendent. Se pot observa in manifestarea diferitelor culte religioase diverse variante de organizare a interesului si apetitului vizual: impodobirea corporala este una din cele mai raspandite modalitati.
Semnul, acest embrion al imaginii, departe de a limita gandirea poate sa permita transcenderea ei. Datorita lui gandirea va progresa dincolo de ceea ce este capabila sa se reprezinte si va cntinua totusi sa se miste cu usurinta intr-o lume in care este oarba. (R. Huyghe, Dialog cu vizibilul, ed. Meridiane, 1981:66)
Iata un scurt periplu in lumea lui CELALALT. Asocierile facute de-a lungul prezentarii se inscriu in ceea ce inseamna metoda comparatista de cercetare si au indeplinit functia de deschidere a orizontului spre exercitiul acceptarii. Pe alocuri disjunctiile abrupte intre mentalitati si cutume sperie. Dar poate ca ideea de a nu le recunoaste existenta prin ostracizare sperie mai profund.
Constiinta valorilor, jocul subtil al inducerii acestora, sunt trasaturi de spirit ale omului contemporan. Discretele osmoze, jocul schimbarilor de paradigma, relativismul cultural continua sa modeleze, tainic, neincetat, ca picatura ce strabate muntele, CORPUL si SPIRITUL fiintei umane.

Corp gandit, corp trait. Ipostaze teoretice in stiintele socio-umane

Petruta Teampau

Asistam, in ultimele decenii, la o veritabila „inflatie a discursului despre corp” in stiintele sociale occidentale, corelata, in viata cotidiana, cu o „o exaltare a corporalului in numeroase practici sociale”. Corpul, dintotdeauna mediu de comunicare si emitent de mesaje culturale si sociale, se bucura acum de o atentie aproape obsesiva, judecand dupa investitia discursiva, materiala si afectiva fara precedent al caror obiect este.
Tatuaje, cicatrice, piercing, auto-mutilari, precum si diversificarea optiunilor corporale (chirurgia estetica, dieta, liposuctia, protezarea, clonarea, reproducerea in vitro), toate sunt menite sa amplifice functiile corpului, sa-i sporeasca capabilitatile si anduranta, sa-l determine sa se conformeze cat mai bine modelor, modelelor, imaginilor, sa fie cat mai fiabil si flexibil, sa raspunda optim cerintelor „utilizatorului” si, nu in ultimul rand, sa ramana „la indemana”, pasibil de monitorizare si (auto)control. Ilustrand toate aceste paradoxuri, corpul modernitatii este „un obiect estetic, cu o semnificatie sociala complexa, care poate fi pictat, imbracat, epilat, ras, strapuns, tatuat si incorsetat; un obiect politic de dresat, disciplinat, torturat, mutilat si inchis; un obiect economic de exploatat, de hranit si de reprodus; si un obiect sexual pentru a seduce si a fi sedus”.
Multitudinea de optiuni, aglomerarea mesajelor identitare, suprapunerea simbolurilor complica viata corpului, precum si a individului. Una din mutatiile simbolice ale modernitatii: individul nu mai este, ci are un corp. Consecinta acestei mutatii este un transfer de responsabilitate asupra individului: acesta devine raspunzator nu doar pentru „buna educatie” a corpului sau si discretia prezentei sale fizice, ci si pentru intretinerea acestui „bun de consum” si pentru ansamblul de mesaje pe care corpul le transmite si le intermediaza, cu consecinte directe asupra identitatii individului.
Corpul ramane, insa, baza reala, materiala si biologica a existentei noastre si a participarii noastre in societate, conditia necesara si instrument al relatiei cu lumea si cu ceilalti: „Suport al placerilor, inchisoare a persoanei, ambalajul carnal este si o entitate culturala, un element al colectivitatii care-l inconjoara, o parte a intregului politic, o parcela dintr-un vast teritoriu de simboluri”. Pe de o parte, corpul, simbol natural prin excelenta, functioneaza ca o grila de lectura pentru diferite relatii si procese sociale; corpul uman este referentul imediat, cu o forta discursiva proprie, ce rezida din universalitatea si ubicuitatea sa. Pe de alta parte, corpul in sine poate fi citit drept o oglindire a obsesiilor, preocuparilor, fantasmelor unei culturi. In cuvintele lui John O’Neill, „intocmai cum gandim societatea prin corp, tot astfel gandim corpul prin societate”.
Este corpul (si implicit individul) doar produs si obiect al discursului, sau putem si ar trebui sa valorizam ideea unei agency a individului in proiectia si gestiunea propriei corporalitati? Terence Turner critica vehement „abordarile structuraliste care opun fara drept de apel domeniul corporal exercitiului discursiv al puterii”. Corpul pe care aceste abordari il proiecteaza este unul „distant, abstract, an-istoric si auto-suficient asemeni conceptului foucauldian de putere, al carui produs si obiect este”. Prin urmare, pentru Turner, un astfel de corp nu poate fi altceva decat un „anti-corp”, un „mecanism defensiv care mai degraba protejeaza decat critica filosofia occidentala, accentuand dimensiunile private si individualiste ale corporalitatii in dauna aspectelor sale plurale si relationale” .
Interfata a comunicarii si a interactiunii cu lumea si cu ceilalti, corpul biologic trebuie deghizat tot mai mult intr-unul acceptabil social, pana la paradoxul de a comunica mai mult prin intermediul mesajelor culturale supra-puse corpului (vestimentatie, bijuterii, machiaje etc.), decat prin abilitatile noastre „naturale”, senzoriale sau psihice (empatie, telepatie etc.). Ceea ce conteaza este forma, ceea ce prezentam celorlalti, fenomen generat si stimulat de functionarea societatii de consum, care ne propune, aproape imperativ, „un corp seducator, model de identificare la baza unei veritabile dictaturi estetice” . Cu cat corpul devine, la nivel de reprezentare, mai vizibil, mai expus, mai analizat, cu atat corpul „real” sufera mai multe presiuni; sub noua dictatura estetica, „inegalitatea se incarneaza inclusiv in inima trupurilor si a anatomiilor” .
Corolar al acestor transformari, corpul primeste, printr-un transfer simbolic, calitati ale sufletului (Baudrillard): „Binele, idealurile de perfectiune, de puritate, corespunzand pana acum unor valori transcedentale, corespund de acum inainte unei "bune sanatati" corporale idealizate. Raul, pacatele, precum abandonul in fata poftelor corpului, lacomia, luxul, lenea, nu mai sunt pedepsite dupa moarte printr-o calatorie in infern, ci conduc la infernuri imediate: dupa caz, poate fi vorba de boala si moarte, sau de obezitate si simptomele imbatranirii, toate semne vizibile ale pacatelor contra igienei corporale si alimentare”. Lumea moderna gaseste tot mai greu de acceptat ipostazele corporale „deviante”: boala, batranetea, moartea; toate transformarile descrise mai sus nu fac decat sa alimenteze si sa amplifice angoasa omului in fata lor. Individul contemporan pare a fi prost echipat in fata inevitabilului; desacralizarea existentei, pierderea ritualurilor care inserau, in mod traditional, evenimentele biologice (nasterea, moartea, diferitele etape ale vietii) in viata individului si a comunitatii, atentia excesiva ceruta de corp, ascund adevarul acestei situatii: relatia de proprietate a individului cu corpul sau nu este definitiva, ci mai degraba una de leasing.
Toate aceste evolutii in societatea occidentala postbelica, cu precadere in ultimele decenii, se reflecta in dezbaterea sociologica, proiectand corpul drept subiect legitim de analiza si precipitand in jurul sau unele dintre cele mai intense discutii teoretice. Daca in antropologia clasica corpul a fost dintotdeauna intr-o fireasca legitimitate (in societatile traditionale corpul era plasat adesea in centrul diferitelor practici culturale, fie ele de purificare, tabu-izare, de marcare a statusului, varstei sau genului individului sau a participarii/excluderii sale din comunitate), este meritul sociologiei ultimelor doua decenii si al antropologiei postbelice de a fi repozitionat corpul ca locus al analizei sociale si culturale: „trecand dincolo de corpul propriu-zis, antropologia a deschis un nou strat al existentei sociale, unul care ofera un larg camp de investigatie intre extremele imposibile ale unei stiinte sociale carteziene. Acesta nu este domeniul nici al unei minti culturale, nici al unui corp biologic, ci unul al unei carnalitati traite, impregnata de cuvinte, imagini, simturi, dorinte si putere” . Trebuie de asemenea mentionate contributia teoriei feministe si a studiilor de gen in reorientarea interesului fata de corp si dimensiunea sa de gen, precum si fata de practicile si discursurile care inscriptioneaza corporal aceasta dimensiune; nu in ultimul rand, studiilor culturale le datoram explozia de teme si subiecte de investigatie care vizeaza, direct sau mediat, corpul si practicile corporale.
Cu toate acestea, corpul nu se ofera facil analizei; „el nu se abandoneaza unei priviri simple, dezbracate de orice continut cultural, ci unei strategii complexe, ce ar sti sa identifice nodurile semantice in tesatura carora se gaseste” . La urma urmei, se intreaba Marius Lazurca, „nu este oare trupul – la fel ca moartea pentru Jankélévitch – de negandit?” . Simplificand, am putea spune ca dificultatea teoretizarii corpului rezida, in primul rand, in dubla sa natura, biologica si culturala, corpul nefiind epuizat in nici una dintre cele doua sfere: „notiunea de corp este de fapt o notiune vaga, simpla evidenta a unui invelis material nefiind suficienta pentru a o defini, pentru ca ea se fixeaza atat intr-un univers de reprezentari, cat si in realitatea anatomica si organica” .
La extremele acestei dileme analitice regasim doua tipuri de abordari: naturalismul si constructionismul social. Abordarile naturaliste au in comun o viziune in care abilitatile si insusirile corpului uman (esenta biologica a corpului) sunt cele care definesc indivizii si genereaza anumite relatii sociale, politice si economice, argument care justifica, in ultima instanta, inegalitatile sociale. Teoriile constructionismului social pun in plan secund, sau refuza chiar, realitatea materiala a corpului; acesta este produs si reglementat de regimurile politice, normative si discursive. Corpul nu are o continuitate istorica per se. Chiar si ca micro-istorie, in derularea existentei biologice a unui individ, el este subiectul dinamicii si fluctuatiei, si, finalmente, inevitabil, al disparitiei fizice.
In cautarea unei medieri intre esentialismul naturalist si disolutia corpului material in discursul constructionist, Chris Shilling propune o abordare a corpului drept „un mediu multidimensional pentru constituirea societatii: o sursa, o locatie si un mijloc de pozitionare a indivizilor in societate” . Corpul se implica in constructia realitatii sociale, lasandu-se, in acelasi timp, modelat si constituit in materialitatea sa biologica de normele si reprezentarile aceleiasi realitati sociale. Caracterul sau concomitent natural (biologic/material) si social/cultural (construit) il fac pe cat de vizibil, pe atat de greu de definit. Corpul participa in societate atat material (baza sa biologica), cat si simbolic/reprezentational: „propriile noastre corpuri reprezinta baza permeabila a tuturor comportamentelor sociale; corpurile noastre sunt insasi carnatia societatii” .
In ultimele decenii, viziunea social-constructionista a ocupat prim-planul majoritatii disciplinelor socio-umane. Conform acesteia, corpurile sunt produse de catre discursurile prevalente, insemnand ca sunt create, inscriptionate si gestionate conform normelor impuse si legitimate de aceste discursuri. Corpul este tot mai mult captiv intr-o retea de injonctiuni, de norme si valori care il modeleaza dupa imperativele momentului.
Abordarile constructioniste ale corpului au incontestabilul merit de a fi adus corpul in atentia teoriei sociale, in ciuda faptului ca, in efortul de a pastra distanta fata de esentialismul biologic al abordarilor de factura naturalista si de consecintele sale in plan social, cad in extrema opusa si ignora cu desavarsire materialitatea corpului. S-ar parea ca constructionismul social avanseaza pe linia dualismului traditional al teoriei sociologice in ceea ce priveste analiza corpului, dualism construit pe opozitiile binare natura/cultura, spirit/corp etc. Abordarea constructionismului social, care face din corp un text, efect al discursurilor sociale (politice, medicale, comerciale, artistice etc.) respinge aproape integral posibilitatea de a vedea in corp un organism viu, dinamic in materialitatea sa biologica. Bryan S. Turner, asemenea altor autori, incearca sa integreze unui demers unitar „evolutia istorica a discursului despre corp, sa constientizeze felul in care perspectivele noastre despre corp sunt produsul constructiilor sociale si sa mentina o viziune a naturii fenomenologice a corpului trait” .
Revendicandu-se, in buna masura, tot din influenta abordarii constructioniste, contributia teoriei feministe si a studiilor de gen la analiza corpului se axeaza in general pe disectia modului in care „argumentul” biologic a fost folosit pentru a justifica inegalitatile de gen, precum si pe strategiile si practicile prin care corpul este inscriptionat cu datele identitare ale genului caruia ii este atribuit. In plus, multe dintre abordarile feministe incearca sa descrie si sa demonteze suprapunerea simbolica a sistemelor de dihotomii: minte/corp, public/privat, masculin/feminin.
Astfel, Susan Bordo vede, din aceasta perspectiva, o evolutie istorica a corpului ca termen negativ, si, prin asociere, a femininului: „daca femeia este corp, atunci femeile reprezinta acea negativitate, oricum s-ar manifesta ea: indepartare de cunoastere, de Dumnezeu, capitulare in fata dorintei sexuale, violenta sau agresiune, esecul vointei, chiar moarte” . Shelley Budgeon considera, la randul ei, acest „sistem binar fondator” responsabil pentru „negarea femininului si localizarea femeilor inafara domeniului subiectului”, cu consecinta ca „femininul (si corpurile femeiesti) au fost istoric constituite drept ceea ce trebuie definit, directionat si controlat prin aplicarea cunoasterii a-corporale, obiective, masculine” . Pentru femei, deci, experienta corpului este mai complexa, slefuita de „dominatia genului, rasei, clasei sau a altor iconografii culturale” . Intelegerea acestei experiente ca proces, ca negociere permanenta a sensurilor, ca experienta traita, trebuie sa tina seama si de posibilitatile de a folosi corpul ca locus al rezistentei, al opozitiei, al subminarii normelor: „imaginile corporale nu sunt stereotipuri care produc indivizii ca subiecti complici. Din contra, imaginile, reprezentarile, si sensurile (precum si corpurile) sunt aspecte ale practicilor permanente de negociere, reformare si interactiune. Nici corpul, nici femininul, nu pot fi localizate drept Celalalt inocent al reprezentarii ( patriarhale)” .
Dupa cum subliniaza Susan Bordo, feminismul a inversat clasica metafora a corpului politic intr-una a politicii corpului, in care corpul este „o entitate inscriptionata politic, fiziologia si morfologia sa fiind modelate de istoriile si practicile constrangerii si controlului” . Sub influenta scrierilor lui Foucault, multe feministe au inceput sa interogheze aceasta investitie politica a corpului feminin. „Corpul, departe de a fi o constanta aculturala, fundamental stabila fata de care sa distingem toate formele institutionale si relative cultural, este permanent "la mana", dupa cum spune Foucault, practicilor culturale. […] Practicile culturale, departe de a-si exercita puterea impotriva nevoilor spontane, a instinctelor sau placerilor "primare", sau a structurilor "fundamentale" ale experientei corporale, sunt intotdeauna deja inscrise, dupa cum a subliniat Foucault, "pe corpurile noastre si materialitatea lor, fortele, energiile, senzatiile si placerile lor". Corpurile noastre, nu mai prejos decat tot ceea ce este uman, sunt constituite de catre cultura” . Mai mult chiar, multe dintre aceste practici sunt „tacite”, (pre)lucrand corpul prin detaliile insignifiante ale rutinei cotidiene: „prin intermediul activitatilor de rutina, obisnuite, corpurile noastre invata ceea ce este "inauntru" si "in afara", care gesturi sunt interzise si care obligatorii, in ce masura granitele corpului sunt inviolabile, cat spatiu poate corpul disloca si asa mai departe. Acestea sunt adesea lectii mai percutante decat cele invatate constient, prin educatie explicita cu privire la comportamentul adecvat in functie de gen, rasa si clasa sociala” .

Corpul ca relatie culturala si sociala

Desigur, a devenit un truism ca corpul nu exista in afara culturii. Tot ceea ce consideram natural in comportamentul nostru (mersul, alergatul, somnul), ceea ce Marcel Mauss numea „techniques du corps” , reprezinta de fapt tehnici invatate in mediul social, rezultat al unui antrenament permanent prin care corpurile noastre devin corpuri sociale, iar nu o mostenire naturala. Totusi, aceste „activitati corporale comune” implica o „baza organica”, desi sunt „invatate cultural si variabile din punct de vedere cultural in diferite societati”. Bryan S. Turner foloseste acest argument pentru a reconcilia viziunile divergente ale corpului ca „organism”, ca „potentialitate”, ca „sistem de reprezentare” si ca „experienta traita” . Prin urmare, el propune un set de cerinte teoretice si metodologice pentru o sociologie a corpului: „o viziune complexa a insasi notiunii de in-corporare (embodiment), care ar oferi metoda de a explora ambiguitatea sistematica a corpului ca corporalitate, sensibilitate si obiectivitate; o conceptualizare corporala a actorului uman si o viziune comprehensiva a modului in care imaginea corporala functioneaza in spatiul social, si o analiza a relatiei dintre aceasta si pozitiile sociale; o apreciere sociologica a reciprocitatii corpurilor de-a lungul timpului, adica o intelegere a naturii comunale a corporalitatii”, si, in fine, „o recenzie istorica a corpului si formarii sale culturale, respectiv o teorie a procesului civilizational si a corpului” .
Piatra unghiulara a intelegerii corpului ca relatie sociala si politica este contributia deja clasica a antropologei Mary Douglas, prin doua dintre cele mai cunoscute lucrari ale sale: Purity and Danger (1966) si Natural Symbols (1973). Corpul fizic este proiectat de catre Douglas drept „un microcosmos al societatii, orientat inspre centrul puterii, contractandu-si si extinzandu-si asertiunile in acord direct cu accentuarea si relaxarea presiunilor sociale” . La randul sau, „experimentarea fizica a corpului, intotdeauna modificata de categoriile sociale prin intermediul carora este cunoscuta, sustine o anumita viziune societala”, astfel incat exista un schimb permanent de semnificatii intre cele doua corpuri, social si fizic . Acest lucru trebuie inteles in sensul in care, pe de o parte, „corpul actioneaza ca un simbol natural prin care putem vizualiza relatii si procese sociale” , functionand ca o grila de lectura pentru diferite institutii si interactiuni sociale; corpul uman este referentul imediat, cu o forta discursiva proprie, ce rezida din universalitatea si ubicuitatea sa. Pe de alta parte, corpul in sine poate fi citit drept o oglindire a obsesiilor, preocuparilor, fantasmelor unei culturi.
Scrierile lui Mary Douglas au avut o influenta fundamentala asupra analizei corpului ca reprezentare, nu doar in antropologie, ci si alte domenii socio-umane. Pornind de la premisa ca „maniera in care corpul fizic este perceput si reprezentat intr-o anumita cultura va reflecta preocuparile acesteia” , Susan Benson considera corpul „un text cultural, dand expresie materiala valorilor culturale, preocuparilor si anxietatilor unei anumite culturi” . Dealtfel, in aceeasi filiatie, metafora „lecturii”/descifrarii corpului vazut drept reprezentare sau narativa a valorilor si obsesiilor unei culturi va face cariera in analiza sociala. Astfel, Susan Bordo, pentru care corpul devine „o forma simbolica puternica, o suprafata pe care sunt inscriptionate reglementarile majore, ierarhizarile si chiar angajamentele metafizice ale unei culturi si astfel sunt reimpuse prin limbajul concret al corpului” , va folosi aceasta perspectiva pentru o analiza culturala a fenomenelor anorexiei si bulimiei in societatea occidentala . Incercand o „lectura” a corpului, Susan Bordo identifica doua functii simbolice ale formei si dimensiunii acestuia: desemneaza pozitia sociala (statut, gen etc.) si procura indicii externe despre starea morala, emotionala, spirituala a individului. Un corp „lucrat” este un simbol al unei atitudini corecte. Mesajele identitare pe care le transmite sunt: imi pasa, sunt responsabil, am energia necesara, control, vointa, timp si resurse. In contextul societatii de consum, spune Bordo, asistam insa la un paradox major dat de aceasta lupta de a controla dorinta, tocmai intr-un sistem dedicat comodificarii dezirabilitatii; Bordo sugereaza ca preocuparea pentru managementul intern al corpului (al dorintelor sale) este data de instabilitatile produse in macro-reglementarea dorintei in cadrul sistemului corpului social.
Asistam, de asemenea, la o tendinta de „lectura” a maladiilor intr-un registru cultural, decriptand metaforele care le dau sens si, implicit, angoasele si frustrarile sociale pe care acestea le proiecteaza. „Anxietatile si preocuparile dominante ale societatii tind sa fie traduse in imagini perturbate ale corpului. […] Dereglarile din societate se reflecta in metaforele prin care dam sens sanatatii fizice si mentale” . Reactia sociala fata de virusul HIV, de exemplu, reflecta cel mai bine conexiunea dintre discursurile medical si cel moral. Precum in cazul epidemiilor medievale, prolifereaza metaforele invaziei, dar HIV aduce nou ideea de poluare ce emana din perversitatea relatiilor umane .
Spaimele epocii noastre par a se precipita in jurul unor tabu-uri traditionale, legate de protejarea granitelor si teama de contaminare (pollution): „fluidele care emana din interiorul spre exteriorul corpului sunt periculoase si contaminante, deoarece submineaza sentimentul ordinii si ordonarii. Diviziunea interior/exterior se combina cu o dihotomie umed/uscat pentru a demarca aceste limite ale poluarii sociale” . Filmele horror ale anilor `80 surprind cel mai bine aceasta oroare general-umana de fluiditate, de transgresare a limitelor corpului uman, adesea dinspre interior, de subminare a coerentei si congruentei unui corp uman imbracat si delimitat de piele: „Terminator II surprinde oroarea moderna de lichiditate si contaminare sub forma unui inamic fluid, cu capacitatea de a se reinnoi constant prin regenerare, asemenea retelelor teroriste care nu pot fi niciodata complet anihilate. Fluiditatea evita rigiditatile si vulnerabilitatile obiectelor finite. Categoriile sigure si fixe ale lumii traditionale par a fi in flux” .
Prin urmare, nu doar reprezentarile corpului, imaginea sa, ci si interpretarea dezechilibrelor sale sunt tributare unui imaginar cultural curent, la randul sau sensibil la transformarile tehnologice care modifica lumea in care traim, si felul in care o percepem.
„Universul nostru social este transformat de catre tehnologiile medicale si genetice care reconstruiesc legaturile sociale si ne ofera corpuri modificate genetic si designer babies. Cu precadere, noile tehnologii reproductive refac conexiunile generationale intre parinti si copii si reconstruiesc familia ca spatiu al reproducerii” . Raman de studiat posibilele injonctiuni asupra corpului si a reprezentarilor sale ale tuturor acestor evolutii.
Propria noastra gandire (reprezentare, proiectie, constructie) despre corp este constant permeata de evolutia cunoasterii stiintifice despre corp, care ne forteaza permanent limitele propriei corporalitati (proiectata sau traita). Noile tehnologii medicale ne fac sa meditam tot mai mult asupra categoriilor traditionale de persoana si subiect. Fiecare noua descoperire, si nu doar in domeniul geneticii de varf sau al medicinei, are implicatii nebanuite asupra existentei noastre, asupra posibilitatilor noastre (de a ne deplasa, de a comunica la distanta, de a ne reproduce, de a ne prelungi sau ameliora viata) si nu in ultimul rand, asupra modului in care ne raportam la propriul corp. Transformarile majore in ceea ce priveste imaginarul corpului, cel putin la nivelul omului de rand, sunt, totusi, mai degraba subtile; mentalul colectiv continua sa apeleze la metafore si simboluri fara varsta (corpul-masina) sau sa recurga la schimburi mutuale intre diferite sisteme de simboluri (animate sau inanimate), pentru a-si putea explica aceasta co-prezenta a corpului, atat de simpla, dar atat de problematica.

Corpul trait (embodiment)

La inceputul anilor ‘90, are loc o schimbare majora de paradigma in ceea ce priveste analiza corpului: accentul se deplaseaza pe intelegerea in-corporarii (embodiment), adica a experientei de „a fi in corp” si a faptului ca „experienta umana, indiferent ce chip insolit ar lua, se bazeaza in totalitate pe utilizarile corpului. Omul locuieste corporal in spatiul si in timpul vietii sale” . Pana acum, corpul propriu-zis (the body proper) - model preluat din stiintele naturii si biomedicina - fusese acceptat in stiintele sociale drept „unitatea care sta la baza individului din care societatea este, se pare, asamblata”, si a fost privit drept „o entitate biomecanica, delimitata de piele, purtatoare de drepturi, care comunica si care acumuleaza experienta” . Corpul „trait”, intrat acum in vizor, trimite din ce in ce mai mult la „experiente umane plurale, dinamice si intersubiective ale carnalitatii”, adica, in fond, „o multiplicitate de corpuri”, deschise unei multitudini de analize si introspectii .
In 1990, Thomas Csordas sintetizeaza aceste dezvoltari in articolul „Embodiment as a Paradigm for Anthropology” , unde distinge intre antropologia corpului, care „considera corpul un obiect de analiza extern si tinde sa se concentreze pe conceptele despre corp si metaforele corporale” si studiile despre in-corporare, care „investigheaza experienta reala, traita, de a fi in corp sau a fi in lume” . In opinia lui Csordas, „corpul nu trebuie considerat obiect, ci subiect - temei existential – al culturii si acesta din urma ar trebui studiat prin perspectiva in-corporarii” . Critici similare pledeaza pentru o evadare din „paradigma reprezentationista” si o revalorizare a corpului drept agent al praxisului social. Terence Turner vede in corp, inainte de toate, o relatie. Corpul este „subiectiv si obiectiv, incarcat cu semnificatie si material, personal si social, si poate fi considerat ‘infrastructura materiala’ pentru producerea sinelui, apartenentei si identitatii” .
Corpul devine baza materiala si simbolica pentru celebrarea con-vietuirii, a trairii laolalta cu ceilalti, si a con-vietuirii, a trairii impreuna cu ceilalti, a comuniunii si a comunicarii: „Cautam in societate corpurile celorlalti drept oglinzi ale noastre insine - a doua trasatura de baza a vietii sociale. Si aceasta deoarece propriile noastre corpuri reprezinta baza permeabila a tuturor comportamentelor sociale; corpurile noastre sunt insasi carnatia societatii” . Propriile noastre corpuri devin locus-ul existentei noastre sociale; tindem sa reactionam in mod similar cu cei cu care interactionam: zambim automat atunci cand ni se zambeste, ne incruntam cand altii se incrunta, cascam cand cineva casca in prezenta noastra. Erving Goffman va remarca acest lucru atunci cand descrie felul in care „viata sociala depinde de buna prezentare, monitorizare si interpretare a corpurilor” , in care „ne folosim cu precadere de corpul nostru pentru a ne celebra sociabilitatea integrala ori de cate ori ne imbracam, ne impodobim gatul, bratele, incheieturile si ochii, ne pictam obrajii si buzele, sau schimbam zambete, saruturi si strangeri de mana”.
O’Neill vede in corp fundamentul senzorial al oricarei interactiuni sociale: „Ceea ce vedem, auzim si simtim despre alte persoane reprezinta baza primara pentru interactiunea noastra cu acestea. Aceasta este fundamentarea carnala a cunoasterii noastre sociale. Deoarece societatea nu este niciodata un spectacol acorporal [disembodied], ne implicam in interactiunea sociala de la bun inceput pe baza impresiilor senzoriale si estetice”, corpul nostru fiind „instrumentul cald al celor mai intime asocieri pe care le cunoastem”. A privi corpul drept fundament si intermediar al legaturii noastre cu ceilalti, deci al tesaturii sociale, presupune „proximitatea experientei corporale si a semnelor ce-o dezvaluie altora, respectarea comuna a riturilor ce organizeaza sociabilitatea”; este vorba de o „complicitate stabilita cu corpul in oglinda al celuilalt, prin familiaritatea subiectului cu simbolizarea propriilor puneri in joc ale corpului de-a lungul vietii sale cotidiene”. In plus, „ceea ce vedem in oglinda este ceea ce vad ceilalti. Aici se regaseste legatura corporala (incarnate) dintre sine si societate” .
In buna masura, ceea ce simtim, ceea ce „stim” despre corpul nostru, felul in care „ne vedem” sunt constructii in care ceilalti au un rol esential: „experienta si imaginea pe care o avem despre propriul corp nu este integral data de experienta de sine fenomenologica, ci deriva semnificativ din experienta si imaginea pe care o avem despre corpurile altora (si reactiile altora la propriul corp)” . Mai mult, „identitatea de sine si actiunile sociale depind de felul in care ne construim o reprezentare psihica inconstienta despre infatisarea, dimensiunile si capacitatile corpului nostru, pe baza careia ne putem coordona abilitatile noastre senzoriale si motrice” . Schema corporala se construieste, pe de o parte, din „senzatiile, perceptiile si miscarile corpului fizic” in interactiunea sa dinamica cu mediul inconjurator, pe de alta parte, prin intermediul interactiunii sociale. Corpul ramane instrumentul insertiei sociale a individului, fundamentul biologic al relatiilor sale cu ceilalti, suportul senzorial al existentei in lume, supunandu-se unei discipline specifice a interactiunii.
Insotindu-ne in fiecare moment al existentei noastre, corpul este totusi o prezenta discreta pana la a se sustrage cu totul din campul constiintei: „corpul devine invizibil, se sterge in mod ritual prin repetarea neobosita a acelorasi situatii si prin obisnuinta perceptiilor senzoriale” . Ramanand „suportul material, operatorul tuturor practicilor sociale si al tuturor schimburilor dintre actori”, corpul se supune, in acelasi timp, „imperativului discretiei ce apasa asupra manifestarilor care tind sa aminteasca omului conditia sa de carne” . Prezenta acceptabila a omului in societate este conditionata de gestionarea corecta a semnelor prezentei sale fizice, acolo unde „socializarea manifestarilor corporale se face sub auspiciile refularii”, respectiv in societatile occidentale care „au ales distanta si deci ele au pus pe locul privilegiat vederea, lasand, in acelasi timp, deoparte mirosul, pipaitul sau auzul, si chiar gustul” . Senzatiile si cunoasterea senzoriala se supun ratiunii, evidenta fiziologiei trebuie suprimata in favoarea sociabilitatii, corpul insusi trebuie „prelucrat” (imbracat, machiat, pensat, pieptanat etc.) conform normelor sociale sau modei, pentru a deveni un corp „legitim”. Cu alte cuvinte, „corpul de care se vorbeste, cel ce se afiseaza si se elibereaza, cel ale carui urme se cauta prin salile de gimnastica, acest corp triumfator, sanatos, tanar si bronzat, din povestea moderna, nu este cel din viata cotidiana, diluat in banalitatea zilelor” .
Corpul expulzat din interactiunea sociala isi face din nou simtita prezenta in viata individului, imperios, „in momentele cand inceteaza sa-si indeplineasca functiile obisnuite, cand rutina vietii cotidiene dispare sau cand se intrerupe ''tacerea organelor''” . Drew Leder este cel care a teoretizat viziunea corpului drept „absenta”, considerand ca starea de normalitate a corpului este una de retragere din prim planul constiintei noastre, el redevenind „prezent” doar in situatii de exceptionalitate . Aceasta „absenta corporala” trebuie inteleasa ca „fenomen multidimensional”: in buna masura, functionarea interna a corpului ne scapa, cel putin atunci cand e vorba de o buna functionare, iar actiunea si perceptia nu sunt, de cele mai multe ori, activitati constiente (ne deplasam, tusim, stranutam, privim, simtim fara a fi un act voluntar). In toate aceste circumstante, corpul este „absent”; el redevine prezent in ceea de Leder numeste „dys-paritie” (dys-appearance), adica o iesire din anonimat datorita unei dys-functionalitati, fie ea durere fizica, o emotie foarte puternica, placere, sau nevoi fiziologice care ne reamintesc de corporalitatea noastra. Dys-paritia corpului „ne retine din activitatea in care suntem angajati, ne instraineaza de mediul social si ne constrange la sfera limitata a corporalului” .
Daca in cazurile enumerate este vorba de o dys-paritie „organica”, Leder descrie si o dys-paritie „sociala” atunci cand „privirea Celuilalt este indeosebi antitetica sau obiectivanta, provocand atat o disrupere a interactiunii sociale, cat si a constiintei de sine corporale in obiectul privirii” . Acest aspect ne reaminteste ca acest corp absent este si „un loc al vulnerabilitatii atat fata de factorii biologici, cat si fata de forte socio-politice” si ca „o corporalitate tacita este o stare dezirabila, chiar privilegiata” . Pentru cei defavorizati sau cei care fac obiectul rasismului, sexismului sau al altor ideologii ce fac apel la realitatea „incontestabila” a biologiei, corpul este rareori absent, privirea reificatoare a Celuilalt reamintindu-le permanent ca sexul sau culoarea pielii, a parului sau alte caracteristici corporale le definesc existenta sociala.
Nu intamplator, multe cazuri de dys-paritie a corpului implica un sentiment de alienare, de „hiat intre corp si sine”, in care corpul intruziv „erupe ca obiect strain”, devenind alteritatea sinelui . O infatisare fizica „problematica”, pe care individul o considera obiect permanent al atentiei celor din jur si pe care o resimte adesea ca fiind disruptiva fata de adevarata sa natura sau personalitate, aduce corpul in prim plan intr-un mod dureros, zadarniceste existenta sociala a individului si ii altereaza relatiile cu cei din jur, si cu sine. „Incorporand” privirea alienanta, care fixeaza defectul fizic (real sau perceput), „devenim incapabili sa traim cu prezenta noastra fizica si ii constientizam tot mai mult miscarile si infatisarea. Deoarece corpul este "definit si delimitat" prin "evaluarile si proiectele Celuilalt", il simtim drept strain de sine” . Mai mult, un astfel de corp devine un obstacol pentru existenta cotidiana a individului: „dys-paritia organica limiteaza capacitatea fizica si, asemenea dys-paritiei sociale, poate reorganiza si chiar submina relatiile cu ceilalti” .

Modernitatea corpului

In fine, importanta corpului creste exponential in aceasta perioada marcata de progres tehnologic, comodificare si preocupare pentru consum. Odata cu disolutia marilor narative ale modernitatii, individul isi cauta un sentiment de stabilitate si coerenta, pe care crede a-l fi gasit in propria corporalitate. Corpul devine o materie bruta, maleabila dupa bunul plac al posesorului, un ultim refugiu pentru capacitatea de actiune si exercitiu al vointei (agency). Jean Baudrillard (1998) scria chiar ca trupul, ca taram al dorintelor, devine unul din telurile mantuirii, care in functiile sale ideologice inlocuieste sufletul. Corpul desemneaza pozitia sociala (statut, gen, varsta etc.) si procura indicii externe despre starea morala, emotionala, spirituala a individului. Relatia sinelui cu corpul se transforma in relatie de proprietate: am un corp, nu mai sunt un corp. Avem acum un corp ca imagine a corpului; ca referent al schimbului permanent intre noi si ceilalti; proiectie si apropriere. Corpul este oglinda tuturor instantelor simbolice (limba, arte, mituri etc.), locul de origine al intregii productii simbolice si al activitatii culturale, signifiantul universal pentru ca este multidimensional si polimorf. Corpul este un seismograf simbolic sensibil la toate registrele culturale, dar si prisma sau ecran care se interpune in toate relatiile noastre cu ceilalti, cu lumea.
Noul context social, cultural si politic proiecteaza in prim plan corpul, drept punct de ancorare a sinelui postmodern, si modifica regimurile de control si gestiune ale acestuia. Dupa cum remarca Anthony Giddens, inainte, „corpul era doar un aspect al naturii, guvernat in mod fundamental de procese doar marginal supuse interventiei umane. Corpul era un "dat", sediul adesea inconvenabil si inadecvat al sinelui. Odata cu invazia crescanda a corpului de catre sistemele abstracte toate acestea se modifica. Corpul, asemeni sinelui, devine un loc al interactiunii, aproprierii si reaproprierii, legand procese organizate reflexiv si cunoasterea specializata, ordonata sistematic. [...] Gandit candva drept locatie a sufletului, corpul a devenit totalmente disponibil pentru a fi "prelucrat" de influentele modernitatii tarzii” .
Controlul tot mai precis asupra functionarii corpurilor noastre, gratie progresului stiintei, este dublat, in mod paradoxal, de pierderea oricaror certitudini metafizice. Dupa cum plastic se exprima David Le Breton, „absenta lui Dumnezeu permite cautarea unei scantei de divin in noaptea corpului” . Intoarcerea omului spre corpul sau in cautarea unor raspunsuri nu este un fenomen fortuit, ci o reactie la conditiile unei epoci ce sta sub semnul incertitudinii; Jean-Claude Kaufmann pune importanta tot mai mare a corpului in relatie cu o „sete de concretete” caracteristica modernitatii: „intr-o lume in miscare si in fata unui sistem de valori sovaielnic, realitatea cotidianului este realitatea suverana, care se afla "pur si simplu aici" si "nu cere o verificare suplimentara", "prezenta imperativa", care se organizeaza in jurul lui "aici" al corpului meu si al lui "acum" al prezentului meu” .
Cautand „sa disipeze o angoasa flotanta”, individul crede a gasi in corp, „locul diferentei sale si al rupturii de ceilalti”, certitudinea ultima . Implanturi, grefe, chirurgie plastica, clonare, sunt cateva dintre fenomenele care ne transforma radical intelegerea corpului si determina o permanenta renegociere a eticii. „Stiinta si tehnica, fidele proiectului lor de a controla lumea, incearca, in aceeasi miscare paradoxala, sa elimine corpul si, totodata, sa-l imite. Pe de o parte, sa-i depaseasca limitele, sa-l reconstruiasca, sa intervina in procesele sale. [...] Loc al fragilitatii, al mortii, al imbatranirii, ceea ce trebuie combatut in primul rand, pentru a evita pierderea” . Chris Shilling evidentiaza aparentul paradox al situatiei: „avem in prezent posibilitatea de a exercita un grad fara precedent de control asupra corpului nostru, dar in acelasi timp traim intr-o era ce a pus sub semnul indoielii cunoasterea cu privire la ceea ce sunt corpurile si la cum ar trebuie sa le controlam” .
David Le Breton vorbeste (cf. supra) despre o tripla ruptura in care corpul modern este implicat: „ruptura dintre subiect si ceilalti (o structura sociala de tip individualist), dintre subiect si cosmos (materiile prime ce compun corpul nu au nici o corespondenta in alta parte), dintre subiect si sine insusi (a avea un corp mai mult decat a fi propriul corp)” . In fond, „corpul ca element izolabil al omului, caruia ii imprumuta chipul sau, nu poate fi conceput decat in structurile sociale de tip individualist, unde oamenii sunt despartiti unii de altii, relativ autonomi in initiativele lor, in valorile lor . Corpul functioneaza ca o frontiera ce delimiteaza in fata celorlalti prezenta subiectului. Daca modernitatii ii sunt specifice ruptura dintre om si ceilalti (odata cu emergenta structurilor individualiste) si cea dintre om si cosmos (individul nu se mai gandeste pe sine intr-o descendenta si concordanta cu natura), falia care-l desparte pe om de corpul sau merita o atentie aparte. „Aventurile moderne ale omului si ale dublului sau au facut din corp un fel de alter ego. [...] Grija moderna pentru corp, in cadrul "umanitatii noastre asezate", constituie un inductor neobosit de imaginar si practici” . Modernitatea aduce corpul in prim plan si face din el „incinta subiectului, locul limitarii si al libertatii sale, obiectul privilegiat al unei modelari si al unei vointe de control” . Bryan Turner, la randul sau, surprinde foarte elocvent tensiunea care structureaza existenta (corporala si nu numai) a individului in societatile moderne, „intre doua procese contradictorii care, pe de o parte produc si armonizeaza trupul, iar pe de alta parte il elibereaza pentru placerile hedoniste ale spiritului caracteristic societatii de consum” .
Indepartandu-se tot mai mult de a fi un corp, in modernitate, individul ajunge la a avea un corp, cu toate consecintele aferente. „Corpul se disociaza de subiect si e perceput ca fiind unul din atributele sale. Societatile occidentale au facut din corp un bun, mai degraba decat o sursa identitara” . Daca, dupa cum subliniaza Anthony Giddens, in societatile traditionale, „corpul era un aspect al naturii, guvernat intr-un mod fundamental de procese care doar marginal puteau fi subiect al interventiei umane”, in modernitate, corpul „este mult mai frecvent tratat drept un fenomen ce trebuie modelat, decorat si antrenat ca expresie a identitatii individuale”, devenind astfel „responsabili pentru designul propriilor corpuri” . Intrebandu-se asupra rolului corpului in societatea moderna, Jean-Claude Kaufmann sugereaza ca „trupul a devenit un suport de identificare esential, care explica deci caracterul foarte personal al deciziilor in ceea ce il priveste” .
Identitatea personala si corpul devin „"proiecte organizate reflexiv" care trebuie modelate din pluralitatea complexa de optiuni oferite de modernitate, fara o indrumare morala” ; Giddens vorbeste chiar despre un lifestyle, adica „un set relativ integrat de practici pentru care un individ opteaza pentru a da o forma materiala unei anumite narative identitare” .
Sub masca unei „eliberari a corpurilor”, modernitatea pune in scena un „elogiu adus corpului tanar, sanatos, suplu, igienic”, adica acel corp care exhiba, disciplinat, „valorile cardinale ale modernitatii, cele promovate de publicitate (sanatatea, tineretea, seductia, supletea, igiena)” . Foucault vorbeste despre „o noua modalitate de investitie care nu se mai prezinta in forma controlului prin represiune, ci a controlului prin stimulare: "Dezbraca-te! Dar fii suplu, aratos, bronzat!"” . Kaufmann considera, la randul sau, ca eliberarea corpului este una falsa, functionand ca o „simpla compensatie (in spatii strict delimitate, cum sunt bazele sportive sau plaja), intr-o societate care, dimpotriva, neaga corpul”. Asistam la aparitia unor noi „proceduri, mai putin vizibile, de control al miscarilor, care accentueaza mecanismele de excludere, pornind de la norme de tinerete si frumusete”. Prin urmare, "eliberarea" nu duce, adesea, decat la „inasprirea normelor privind aspectul corporal [...] si deci la intretinerea, in mod mai mult sau mai putin clar, a unui dispret fata de sine la cei care nu pot produce, dintr-un motiv sau altul, semnele ''corpului eliberat''. [...] S-ar putea spune ca ''eliberarea corpului'' nu va fi efectiva decat atunci cand preocuparea fata de corp va fi disparut” .

Consideratii finale

Teoria sociala a ultimului deceniu pledeaza pentru o valorizare a corpului drept agent al praxisului social, vazand in corp, inainte de toate, o relatie. Corpul este „subiectiv si obiectiv, incarcat cu semnificatie si material, personal si social, si poate fi considerat "infrastructura materiala" pentru producerea sinelui, apartenentei si identitatii” . Prin urmare, corpul acesta material, biologic, viu, este baza si liantul interactiunilor noastre sociale, interfata senzoriala a prezentei noastre in lume. Exista o cunoastere corporala (body knowledge), discursuri pe care corpul nu doar le mijloceste, ci le produce, naratiuni ale suferintei si bolii, toate acestea subsumate unei experiente a in-corporarii (embodiment).
Corpul-simbol, corpul-text, corpul-agent, corpul-absent, corpul-genizat, corpul-interactiune, corpul-discurs toate sunt fete ale aceluiasi Corp, decupat de interese ontologice si epistemologice diferite. Corpul nu este un concept care poate fi definit, cel putin nu decisiv; el poate fi decriptat doar partial, din anumite unghiuri care pun in lumina anumite aspecte. In plus, o prima eroare metodologica posibila este aceea de a vorbi, in general, despre corp ca si cum ar fi o entitate neutra, universala, generica, si, mai ales, imuabila: Corpul. A vorbi despre corp implica, deja, o reificare: vorbim simultan despre concept si despre realitatea pe care o reprezinta.
Dubla determinare, biologica si culturala, a corpului, mostenirea carteziana, de care gandirea moderna nu s-a eliberat complet niciodata, presiunile sociale, politice si culturale tot mai acute nu fac decat sa complice cunoasterea despre corp. Pentru omul de rand, „modul de utilizare” al corpului, acest mecanism, prieten, partener, obiect al placerii, loc al suferintei sau obsesiei, ramane, in viata de zi cu zi, o improvizatie. Pentru cercetatori, noua dimensiune narativa si discursiva a corpului nu face decat sa fluidizeze suplimentar intelegerea sa; corpul devine un concept molecular, compozit, complex. In fine, suntem tot mai mult bombardati in viata cotidiana cu discursuri „care ne modifica treptat conceptia si experienta corpului, ne incurajeaza sa ne "imaginam posibilitatile" si sa inchidem ochii fata de limite si consecinte. O intoxicatie postmoderna cu posibilitati …” . Este o forma de „fetisism corporal”, o „fantezie a auto-controlului intr-o cultura tot mai greu de gestionat”, dar care, in fond, „reflecta alianta noastra cu cultura impotriva oricaror aluzii la inevitabila decadere si moarte a corpului”.