Corp, imagine, identitate
Prof. univ. dr. Adrian Mihalache
Prof. univ. dr. Adrian Mihalache
In viata de zi cu zi, identitatea unui individ oarecare (homme moyen sensuel, cum il numeau enciclopedistii secolului Luminilor) este strict legata de corp. In toate imprejurarile vietii sociale, omul se prezinta, declinandu-si numele, in timp ce arata spre sine sau strange mainile celor din jur, marcand astfel unitatea dintre numele si corpul sau. In termenii semioticii lui Charles Saunders Peirce, numele propriu este un semn de tip indice, care nu are semnificatie (interpretant) decat daca este solidar fizic cu referentul, care, in speta, este tocmai corpul. Daca, intr-un grup, se vorbeste despre o persoana oarecare, in lipsa ei, aceasta este definita indirect, prin asociatie fizica, legandu-i-se corpul absent cu cele ale altora, mai bine cunoscute: fiul lui X, sotul lui Y, amantul lui Z, nepotul lui W. Dupa cum se vede, corporalitatea este tranzitiva, ea transmitandu-se prin patrimoniul genetic comun (in cazul rudelor de sange) sau prin alaturarea corporala selectiva (in cazul partenerilor sexuali).
A avea „un nume” a fi „cineva” inseamna ca identitatea ti se detaseaza de corp. In multe cazuri, identitatea personala este confundata cu cea institutionala: X este parlamentar, Y este presedinte, Z este ministru, W este director. Numele Bill Gates nu se leaga de corpul lui Bill Gates, ci de firma Microsoft. Demnitatea organizationala pune in valoare identitatea personala, cu efectul secundar ca individul inceteaza sa mai insemne ceva, de indata ce este scos din contextul simbolic al institutiei, sau, cateodata, chiar din perimetrul ei fizic. Faptul ca multi prefera sa ramana la locul de munca pana la ore tarzii se explica si prin aceea ca, in afara lui, ei nu „inseamna” nimic.
Cei care beneficiaza de notorietate mediatica, independent de apartenenta la o anumita institutie, exhiba o identitate care nu se asociaza corpului, ci imaginii lui. Aceasta din urma este bine stilizata si cu grija intretinuta, prin procedee adecvate mediului predilect de expunere, beneficiind, eventual, de ajutorul unor consilieri / promotori de imagine. In 1958, cand a revenit la putere, Charles de Gaulle a luat lectii de la Edouard de Max, societar al Comediei Franceze, pentru a-si ameliora prestanta si prestatia de pe micul ecran. Din 1960, de cand JFK a castigat alegerile printr-o aparitie video superioara celei a lui Richard Nixon, identitatea oamenilor publici se contruieste din pixeli si replici prompte, sustinute eventual, de prompter.
Creatorul in plan simbolic - savant, scriitor, artist plastic – nu beneficiaza, fara efort personal, de mediatizare. Unii, mistuiti de setea de succes, cum au fost Picasso, Shaw, Dali, sau Warhol, au stiut sa o declanseze, sa o orchestreze cu abilitate, sa o transforme in reclama eficienta, dar excesiva lor exhibare a starnit neincredere si i-a facut sa intre, mai apoi, intr-un con de umbra. Identitatea creatorului nu tine nici de corp, nici de imaginea acestuia. Textele literare si plasmuirile vizuale starnesc imaginatia receptorului, iar acesta construieste el insusi identitatea fantasmatica a autorului favorit. De multe ori, cand identitatea corporala nu se suprapune peste cea imaginara, intalnirea din lumea tangibila dintre amator si autor se soldeaza dezamagitor, printr-un esec. Uneori, insa, realitatea si imaginatia merg mana in mana. Evelyna Hanska s-a indragostit de Balzac, citindu-i romanele la gura sobei, intr-un catun ucrainian pierdut in estul Europei. A inceput o corespondenta cu autorul favorit, in cele din urma l-a intalnit, contactul „ corp sa corp” a fost convingator si s-au casatorit.
Nu trebuie confundata „imaginea corpului” cu „imaginea corporala”. Prima este o reprezentare a corpului, concretizata intr-un obiect de arta, fie acesta pictura de sevalet, miniatura, sculptura, relief, fotografie sau film. A doua este o imagine mentala, derivata din senzatii interne, schimbari de postura, contacte cu lumea exterioara, experiente emotionale si fantetii personale. Cel care „se simte bine in pielea sa” se crede intotdeauna cu cel putin zece ani mai tanar, iar contactul brusc cu imaginea, pe care ceilalti i-o intorc ca-ntr-o oglinda, il socheaza.
Imaginea corpului, cand nu este autoportret, este paradoxala. Ea reprezinta, pe de o parte, un model, deci un corp diferit de cel al artistului creator de imagini. Pe de alta parte, ea este, cel putin in mediile traditionale ale picturii si sculpturii, rezultatul imprimarii materiale a miscarilor corporale ale creatorului. Acesta atinge panza cu miscarile sale de penel, sculpteaza, modeleaza, slefuieste cu mainile sale marmora, lutul sau piatra. Mediul material al lucrarii sale contine amprenta propriului sau corp. De aceea, a cumpara un obiect de arta „facut de mana” tine de comertul de carne vie: ceea ce se achizitioneaza este, intr-un fel, trupul artistului insusi. Mitul lui Pygmalion poate fi, in acest context, interpretat ca un exemplu da autoerotism. Presupunand ca Pygmalion a sculptat-o pe Galatea folosind un model feminin, nu era nevoie ca statuia sa se insufleteasca pentru a face posibila acuplarea. Prototipul era acolo, la indemana, iar experienta multor pictori ca Renoir sau Boldini ne arata ca acestia n-au pregetat sa se bucure de farmecele modelelor lor. Pygmalion nu era interesat, insa, de femeia care-i slujea drept model, el isi iubea opera, adica pe sine insusi.
A avea „un nume” a fi „cineva” inseamna ca identitatea ti se detaseaza de corp. In multe cazuri, identitatea personala este confundata cu cea institutionala: X este parlamentar, Y este presedinte, Z este ministru, W este director. Numele Bill Gates nu se leaga de corpul lui Bill Gates, ci de firma Microsoft. Demnitatea organizationala pune in valoare identitatea personala, cu efectul secundar ca individul inceteaza sa mai insemne ceva, de indata ce este scos din contextul simbolic al institutiei, sau, cateodata, chiar din perimetrul ei fizic. Faptul ca multi prefera sa ramana la locul de munca pana la ore tarzii se explica si prin aceea ca, in afara lui, ei nu „inseamna” nimic.
Cei care beneficiaza de notorietate mediatica, independent de apartenenta la o anumita institutie, exhiba o identitate care nu se asociaza corpului, ci imaginii lui. Aceasta din urma este bine stilizata si cu grija intretinuta, prin procedee adecvate mediului predilect de expunere, beneficiind, eventual, de ajutorul unor consilieri / promotori de imagine. In 1958, cand a revenit la putere, Charles de Gaulle a luat lectii de la Edouard de Max, societar al Comediei Franceze, pentru a-si ameliora prestanta si prestatia de pe micul ecran. Din 1960, de cand JFK a castigat alegerile printr-o aparitie video superioara celei a lui Richard Nixon, identitatea oamenilor publici se contruieste din pixeli si replici prompte, sustinute eventual, de prompter.
Creatorul in plan simbolic - savant, scriitor, artist plastic – nu beneficiaza, fara efort personal, de mediatizare. Unii, mistuiti de setea de succes, cum au fost Picasso, Shaw, Dali, sau Warhol, au stiut sa o declanseze, sa o orchestreze cu abilitate, sa o transforme in reclama eficienta, dar excesiva lor exhibare a starnit neincredere si i-a facut sa intre, mai apoi, intr-un con de umbra. Identitatea creatorului nu tine nici de corp, nici de imaginea acestuia. Textele literare si plasmuirile vizuale starnesc imaginatia receptorului, iar acesta construieste el insusi identitatea fantasmatica a autorului favorit. De multe ori, cand identitatea corporala nu se suprapune peste cea imaginara, intalnirea din lumea tangibila dintre amator si autor se soldeaza dezamagitor, printr-un esec. Uneori, insa, realitatea si imaginatia merg mana in mana. Evelyna Hanska s-a indragostit de Balzac, citindu-i romanele la gura sobei, intr-un catun ucrainian pierdut in estul Europei. A inceput o corespondenta cu autorul favorit, in cele din urma l-a intalnit, contactul „ corp sa corp” a fost convingator si s-au casatorit.
Nu trebuie confundata „imaginea corpului” cu „imaginea corporala”. Prima este o reprezentare a corpului, concretizata intr-un obiect de arta, fie acesta pictura de sevalet, miniatura, sculptura, relief, fotografie sau film. A doua este o imagine mentala, derivata din senzatii interne, schimbari de postura, contacte cu lumea exterioara, experiente emotionale si fantetii personale. Cel care „se simte bine in pielea sa” se crede intotdeauna cu cel putin zece ani mai tanar, iar contactul brusc cu imaginea, pe care ceilalti i-o intorc ca-ntr-o oglinda, il socheaza.
Imaginea corpului, cand nu este autoportret, este paradoxala. Ea reprezinta, pe de o parte, un model, deci un corp diferit de cel al artistului creator de imagini. Pe de alta parte, ea este, cel putin in mediile traditionale ale picturii si sculpturii, rezultatul imprimarii materiale a miscarilor corporale ale creatorului. Acesta atinge panza cu miscarile sale de penel, sculpteaza, modeleaza, slefuieste cu mainile sale marmora, lutul sau piatra. Mediul material al lucrarii sale contine amprenta propriului sau corp. De aceea, a cumpara un obiect de arta „facut de mana” tine de comertul de carne vie: ceea ce se achizitioneaza este, intr-un fel, trupul artistului insusi. Mitul lui Pygmalion poate fi, in acest context, interpretat ca un exemplu da autoerotism. Presupunand ca Pygmalion a sculptat-o pe Galatea folosind un model feminin, nu era nevoie ca statuia sa se insufleteasca pentru a face posibila acuplarea. Prototipul era acolo, la indemana, iar experienta multor pictori ca Renoir sau Boldini ne arata ca acestia n-au pregetat sa se bucure de farmecele modelelor lor. Pygmalion nu era interesat, insa, de femeia care-i slujea drept model, el isi iubea opera, adica pe sine insusi.
No comments:
Post a Comment